É un lugar común afirmar que, en xeral, a arte brasileira seguiu unha inclinación construtiva –no sentido máis amplo do termo– a partir do impacto exercido alí nos anos cincuenta polo concretismo, que foi a prolongación máis influente do construtivismo orixinal. Este estereotipo, como tantos outros, contén bastante verdade.

Coido que o máis importante que fixo Max Bill na súa vida foi visita-lo Brasil. O artista e arquitecto suízo realizou unha mostra persoal no Museo de Arte de Súo Paulo en 1950, e ofreceu conferencias nesa cidade e en Río de Xaneiro. Como é sabido, un ano despois obtivo o premio na primeira Bienal de Súo Paulo, e en 1953 percorreu o Brasil convidado polo goberno. Os seus postulados estimularon unha nova época na arte brasileira, e o seu impacto chegou ata o novo milenio, servindo de base a toda unha orientación artística que o transcendeu cara a poéticas orixinais.

Agora ben, a extraordinaria influencia do concretismo no Brasil manifestouse máis por todo o que os brasileiros o "desarranxaron" creativamente que polo que o seguiron. Pero desordenar non significa negar de todo. É sorprendente comprobar canto tenden os artistas brasileiros a establecer estruturas, a crear "novas realidades" insólitas, a ordenar compoñentes de carácter serial, a traballar por adición de unidades, a usa-la xeometría ou certa pulsión matemática de maneira directa ou indirecta… A arte brasileira posúe, ademais, unha sensibilidade única cara ó material, e fundaméntase no obxecto, na súa realidade e na súa presenza física. Se ben coexiste con moitas outras, trátase dunha orientación prevalecente que dá un selo peculiar á arte no Brasil, e que resalta en relación coas inclinacións dominantes no resto dos países de América Latina.

A partir de aquí, algúns artistas crean as súas obras mediante o recurso formal e conceptual de "desarranxar" unha estrutura. O desarranxo pódese levar a cabo na dimensión formal da obra, no seu contido, na súa proxección, ou en todos eles. Dicía Gaston Bachelard: "Queremos sempre que a imaxinación sexa a facultade de formar imaxes. E é máis ben a facultade de deforma-las imaxes subministradas pola percepción e, sobre todo, a facultade de librarnos das imaxes primeiras, de cambia-las imaxes".

Velaquí unha zona importante da imaxinación artística brasileira: unha imaxinación como "cambio", como "deformación" de imaxes existentes, e aínda de imaxes "primeiras", raizales. Unha boa parte da arte brasileira precisa marcos previos sobre os cales, e dentro dos cales, exerce-la súa liberdade. É unha liberdade no interior dun cárcere querido e gustoso, como "o amor no cárcere dos teus brazos" de que falaba un vello bolero que veño de inventar. Insisto en que non me refiro a un procedemento de deseño senón a unha variedade de estratexias estético-discursivas, adoito moi complexas e sutís, co fin de crear sentido. Elas, de certo modo, subverten dende dentro o marco construtivo, pero sen o crebar, máis ben ampliando as súas posibilidades cara a campos inéditos, potenciándoas en forma nova, pulsando unha tensión creadora de significados. A frecuencia desta operación no Brasil debe provir do neoconcretismo, que foi un "desarranxo" cuxo influxo ambiguo e multidireccional persiste ata hoxe, moi enraizado na dinámica artística do país.

Toda esta orientación encaixa nas tendencias posminimalistas da chamada linguaxe artística internacional. Pero, en todo caso, os brasileiros son "posts" cheos de mundo. En certo sentido, o minimalismo foi un "soño da razón" do concretismo, ó tempo que un concretismo inxenuo, "á americana", e desenganado de aspiracións de deseño e arquitectura. Despois, o posminimalismo foi o seu neoconcretismo. Este xeito revertido de poñe-las cousas paréceme plausible, non só polo xiro anti-hexemónico que implica, senón porque o neoconcretismo antecedeu en moitos anos ó posminimalismo, ademais de abrir un camiño novo, diferente.

Facendo eco á herdanza neoconcreta e posneoconcreta, os artistas brasileiros –tanto os "rigoristas" de Súo Paulo como os "lúdicos" de Río de Xaneiro, para seguir coa dicotomía clásica– traballan cunha liberdade, unha emotividade, unha espontaneidade e unha sensibilidade particulares, ás veces inefable, que lles dá un trazo característico alén da súa diversidade. Eles introduciron unha –quizais– paradoxal expresividade no detachment contemporáneo, complexizaron ó máximo a estética do material, provéndoo ó tempo dunha carga subxectiva, e diversificaron, volveron máis complexa e inda subverteron a práctica da "linguaxe internacional".

A personalidade desta plástica anti-samba non se produce –como tanto ocorre na arte latinoamericana– mediante representacións, simbolizacións ou activacións importantes da cultura vernácula, senón por unha maneira específica de face-la arte contemporánea. É dicir, máis polos modos de face-los textos que de proxecta-los contextos.

Superar todo resto de neurose nacionalista e das súas tensas disxuntivas permitiu ós artistas brasileiros se concentrar no seu traballo en si e en calma (o que, por certo, resultaría moi saudable para moitos artistas latinoamericanos aínda a estas alturas). Tal posición, unida á atracción pola vangarda internacional que se foi enraizando como consecuencia das bienais de Súo Paulo, e xunto con outros procesos facilitados polo sincretismo cultural do Brasil, produciu o que vexo como unha superación do programa da Antropofaxia. Xa non se trata de apropiar e degluti-lo "internacional", senón de facelo. Se, en termos moi xerais, se impuxo polo mundo unha sorte de "linguaxe artística internacional" froito da maior internacionalización dos circuítos e do mercado da arte, os brasileiros, máis que falar esta linguaxe con acento, están a construíla á brasileira; é dicir, reinventándoa ó seu propio xeito.

Esta transformación dos canons globais pola arte brasileira contemporánea constitúe tamén un "desarranxo". Permite proceder en sentido contrario, do Brasil cara ó mundo, e ver certa poética "brasileira" nas obras dos artistas estranxeiros incluídos na mostra, alén dos seus trazos moi persoais e das súas diferenzas. Non quero dicir que estes artistas reciban influencias da arte brasileira, senón que coinciden en certos trazos xerais moi frecuentes e marcados na arte do Brasil, trazos que encarnan e expanden orientacións de época. Ó mesmo tempo, os "desarranxos" dos artistas convidados contribúen activamente a diversificar e enriquece-lo alcance da exposición.

O concepto do "desarranxo" como eixo para a escolma dos artistas e das súas obras, así como para o discurso conceptual e visual da mostra, inspírase nun músico cubano: o pianista e compositor Felo Bergaza, unha figura bastante esquecida da vida nocturna habaneira dos anos sesenta. Nas noites do cabaré Tropicana, Felo entusiasmaba á xente cos arranxos musicais que tocaba nun gran piano de cola. Tan radicais eran que el os chamaba "desarranxos". A súa exaltada inventiva de compositor e executante facía que ó final pouco quedase do número orixinal, aínda que non se crebase o seu marco.

De xeito parecido, nesta mostra e nas súas obras o feito creativo maniféstase nun acto suave de subversión. Tal vez este se relaciona co espírito destes tempos metamórficos, onde as mudanzas teñen lugar nas marxes, nas fronteiras, nos intersticios, nas minipolíticas... nunha complexa trama de readecuacións. Aínda que se falou dunha "era da aquiescencia", coido con bastante optimismo que se trata en realidade dun tempo dialóxico, onde as transformacións se desenvolven dun xeito diferente, en sentido horizontal e expandido máis que vertical e concentrado. Vivimos unha época de reaxuste, que entretece unha pluralidade de procesos onde participan axentes sociais e culturais antes excluídos. Alén da arte e da cultura, toda unha estratexia do "desarranxo" caracteriza –e asemade metaforiza– un mundo post-utópico onde a dinámica de transformación, máis que cambia-lo que é, procura "desarranxalo".