Candida Höfer. Projects: Done
Ficha
OBRAS EN EXPOSICIÓN
Exposición individual de Candida Höfer, unha das máis destacadas representantes da Escola de Düsseldorf, que ofrece unha selección dos seus traballos dos últimos corenta anos nunha montaxe realizada en colaboración co prestixioso estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi.
A exposición ‘PROJECTS: DONE’ inclúe obras de proxectos realizados entre 1968 e 2008: Liverpool; Flipper [Pinball]; Räume [Espazos]; Franz West; On Kawara; Kuehn Malvezzi; Zwölf. Die Bürger von Calais [Doce, os Burgueses de Calais]; Zoologische Gärten [Zoolóxicos]; Possessions [Posesións]. As series Türken in Deutschland [Turcos en Alemaña] e 80 Pictures [80 imaxes], realizadas nos anos setenta e oitenta, preséntanse en proxección de diapositivas (1979) e dobre proxección de diapositivas (1996), respectivamente. Ademais, a mostra do MARCO presenta un filme do catálogo, concibido tamén como proxecto no contexto desta exposición.
INFORMACIÓN E VISITAS
Con ocasión da exposición ‘PROJECTS: DONE’, o MARCO editou unha Guía de Salas gratuíta, con imaxes e ficha técnica de todas as obras en exposición, e a súa distribución en salas.
O persoal de salas está a disposición dos visitantes para calquera consulta ou información relativa á exposición, ademais das visitas guiadas habituais:
• Todos os días ás 18.00
• Visitas ‘á carta’ para grupos, previa cita no tel. 986 113900
ITINERANCIA
Museum Morsbroich, Leverkusen, Alemaña / 15 maio · 2 agosto 2009
MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo / 26 febreiro · 23 maio 2010
CAAC, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla / 3 xuño · 5 setembro 2010
Belvedere, Viena, Austria / 1 outubro 2010 · 23 xaneiro 2011
EXPOSICIÓN BIBLIOGRÁFICA. ‘A Escola de Düsseldorf’
Biblioteca-Centro de documentación do MARCO (1º andar)
Do 26 de febreiro ao 23 de maio de 2010
Horario: martes a venres, de 11.00 a 14.00 e de 16.00 a 20.00
Con motivo da exposición de Candida Höfer, a Biblioteca-Centro de documentación do MARCO presenta unha selección de catálogos individuais dos fotógrafos máis importantes da Escola de Düsseldorf, dirixida a usuarios e visitantes en xeral, e que permanecerá a disposición do público no horario habitual da Biblioteca durante todo o período de apertura da exposición.
Síntese do proxecto
A exposición PROJECTS: DONE reúne obras de proxectos realizados por Candida Höfer entre 1968 e 2008. A artista, os arquitectos Kuehn Malvezzi —que deseñaron a montaxe en estreita colaboración con Candida Höfer— e os comisarios Markus Heinzelmann e Doreen Mende, fixeron da relación entre fotografía, arquitectura e presentación das obras o eixe central deste proxecto.
O termo ‘project’ [proxecto] enténdese aquí como unha forma de traballo que se desenvolve durante un período de tempo previamente establecido, e/ou que se completa —['Done']— unha vez conseguido o obxectivo formulado. Así, as obras seleccionadas para esta mostra ofrecen este risco distintivo respecto a outros traballos que poderiamos definir como actividade artística habitual.
Esta diferenza non ten por que ser recoñecible nas temáticas dos proxectos. Á primeira vista, algúns deles poderían supoñer un contraste cos temas habituais de Candida Höfer, por exemplo as obras de Flipper [Pinball] —unha obra temperá concibida como un proxecto editorial—, ou de Liverpool, coas súas numerosas imaxes de rúa. Pero tamén estes traballos teñen relación co tema central de Candida Höfer de crear imaxes do espazo: dos seus diferentes contidos, do seu uso, do que mostra un espazo e de como o mostra. A distinción reside máis ben nas limitacións establecidas por cada proxecto, e na asignación de imaxes a cada proxecto en particular. De modo que a exposición é tamén un convite a investigar os proxectos a través do obxectivo desta especie de orde interna.
Outro proxecto é a presentación da exposición en si, que Höfer desenvolveu conxuntamente co estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi. Este proxecto baséase nunha colaboración entre a artista e os arquitectos, que comezou en 2002, cando Kuehn Malvezzi transformou os espazos de The Binding Brewery para a Documenta 11, na que Candida Höfer mostrou o seu traballo sobre os Burgueses de Calais. O feito de concibir a exposición como un proxecto implica renunciar ao concepto de división entre proxectos e produción artística habitual que antes se sinalaba: os proxectos —claramente— están ‘feitos’ [‘done’] só no momento en que son exhibidos, e cada exposición realizada a partir do traballo habitual dun artista é en último termo un proxecto cun límite temporal preestablecido e cunha temática; neste caso, un proxecto que exhibe os espazos como imaxes, e ao mesmo tempo o xeito en que os espazos exhiben as imaxes. Esta exhibición pode ter lugar en espazos privados, posiblemente semi-públicos, como as obras (Date Paintings) de On Kawara en coleccións privadas, ou ser un acto arquitectónico consciente, como as imaxes que mostran a arquitectura de Kuehn Malvezzi, e en ambos os dous casos se trata tamén de proxectos expositivos. Así, nesta mostra a práctica da artista combínase coa práctica dos arquitectos, o que require entender comparativamente o diferente.
Artistas
Candida Höfer
Candida Höfer estudou na Kunstakademie Düsseldorf, primeiro Cinema con Ole John, e despois Fotografía con Bernd Becher. A súa obra exhibiuse en museos como Kunsthalle Basel, Kunsthalle Bern, Portikus de Frankfurt am Main, e Hamburg Kunsthalle. A artista participou en mostras colectivas no Museum of Modern Art de Nova York, o Power Plant de Toronto, o Kunsthaus Bregenz e o Museum Ludwig de Colonia. En 2002 Candida Höfer participou en Documenta 11, e en 2003 representou a Alemaña na Bienal de Venecia (xunto a Martin Kippenberger). A artista vive en Colonia.
Kuehn Malvezzi
Kuehn Malvezzi foi fundado en Berlín en 2001 polos arquitectos Simona Malvezzi, Wilfried Kuehn e Johannes Kuehn. Ademais de edificios para clientes públicos e privados, tamén realizaron arquitectura para grande número de exposicións. Deseñaron os espazos expositivos para Documenta 11 de Kassel (2002), a ampliación do Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart para a Friedrich Christian Flick Collection (2004), e a Julia Stoschek Collection de Düsseldorf (2007). Na actualidade están a transformar o edificio barroco Unteres Belvedere (Baixo Belvedere) de Viena nunha sede para exposicións de arte contemporánea, e deseñando a ampliación do Museum Berggruen de Berlín, así como novas presentacións de varias coleccións históricas, como o Liebieghaus Frankfurt, o Herzog Anton Ulrich-Museum de Braunschweig, o Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, e o Kunstgewerbemuseum de Berlín. A súa obra exhibiuse a nivel internacional tanto en exposicións individuais como colectivas, entre elas o pavillón alemán da 10ª edición da Bienal de Arquitectura de Venecia en 2006.
Texto curatorial
Sobre la exposición Projects: Done
Cando prepara unha exposición de grande envergadura, como Projects: Done [Proxectos: Completados], Candida Höfer garda copias das imaxes que seleccionou en caixas grises ou negras, a maioría etiquetadas por cidade ou por país. Unhas veces a etiqueta pon ‘Liverpool’ ou ‘Madrid’; outras, ‘Portugal’ ou ‘México’. As caixas constitúen o trazado imaxinario dun itinerario con varias estacións, que se distinguen entre si non tanto polo tipo de espazo que son, como polas súas situacións espaciais específicas. No caso de Projects: Done, ningunha desas caixas de fotografías ten etiqueta. Este título é tanto o dunha exposición como o dun libro. Mentres que algúns dos proxectos incluídos, como On Kawara e Liverpool, teñen poucas posibilidades de continuidade, outros como Zoologische Gärten [Zoolóxicos], Possessions [Posesións] e a busca de localizacións museísticas aínda non están rematados. Non obstante, dende o punto de vista dos organizadores de exposicións, a presentación nun museo ou nunha publicación representa a conclusión temporal que unha exposición pública require e ao mesmo tempo produce.
Isto é un aspecto central tanto da obra artística de Höfer coma da propia exposición. Os proxectos presentados falan de lugares deseñados, non todos accesibles ao público, nos que as esferas públicas se activan mediante lecturas do que se expón e sistemas de exposición específicos. Grazas á colaboración do estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi, desenvolvéronse sistemas de exposición para a mostra que non só despoxan da súa privacidade aos diversos lugares nos que se desenvolveu o proxecto On Kawara, senón que ademais leva as copias arquivadas ao espazo da exposición en forma da recente publicación Candida Höfer. On Kawara. Date paintings in private collections [Candida Höfer. On Kawara. Cadros de datas en coleccións privadas]. A presentación do proxecto en Projects: Done transforma o libro nun obxecto de exposición: as páxinas illadas esténdense en dúas mesas vitrinas, formando dúas fileiras en cada unha, o que resulta en movementos opostos no espazo. As catro fileiras conteñen unha selección dos aproximadamente cen lugares visitados e organizados conforme á secuencia cronolóxica das diversas viaxes da artista.
Projects: Done é unha exposición sobre a arte de expoñer. Türken in Deutschland [Turcos en Alemaña] tamén trata este tema. Trátase dunha obra en varias partes que consiste nunha presentación de diapositivas en cor e nunha serie de fotografías en branco e negro. Con ela, Höfer conseguiu ser admitida na clase de Becher, na Academia de Belas Artes de Düsseldorf, a mediados dos setenta. As imaxes representan situacións cotiás nun ‘espazo dos estilos de vida’ no que, segundo Pierre Bourdieu, as clases sociais se distinguen baseándose na vestimenta, a linguaxe, o gusto e o comportamento do consumidor. Non obstante, estas imaxes non son un escaparate do outro, non é unha mirada de voyeur a que fala. É probable que Höfer visitara varias veces algúns dos lugares, xa que unha das imaxes mostra unha familia turca de seis membros na súa sala de estar, mentres que outra imaxe do mesmo espazo mostra tan só ao marido e a muller, con roupa diferente. Varias das imaxes mostran comerciantes turcos nas súas tendas de Colonia, Hamburgo ou Düsseldorf. As imaxes das súas tendas poderíanse sacar da exposición The American Supermarket [O supermercado americano] de 1964, na Bianchini Gallery de Nova York. Esta observación silenciosa do realismo capitalista, que é como se chamou ao evento dunha tarde Leben mit Pop [Vida co pop] que tivo lugar nos grandes almacéns Berges de Düsseldorf en 1963, atópase aínda hoxe de modo sutil no traballo de Höfer. Un exemplo disto son as imaxes de salas de lectura da biblioteca do Van Abbemuseum de Eindhoven (V e VI, 2003), deseñadas por Maarten van Severen, nas que as brillantes cores irrompen no silencio da contemplación xerando un antideseño das formas cotiás.
De Türken in Deutschland pasamos a Casino Lissabon II [Lisboa, 2006], onde Höfer fotografou o ‘corazón, o centro social’ deste casino (segundo a súa propia web), inaugurado en 2006. De todos os xeitos, neste caso ‘fotografar’ non é un vocábulo válido. O termo ‘retratar’ achégase máis ao seu enfoque dos espazos. Retratar un espazo: unha ampla pantalla branca enmarca un auditorio coma se fose o escenario baixo o que a mesa do DJ se sitúa nun lugar prominente. No exterior deste passepartout inherente ao espazo atópase o bar e restaurante, aínda que na obra de Höfer este lugar é moito máis que un pano de fondo. O retrato parece enmarcado, duplicado, reflectido. Un retrato dentro dun retrato. Unha mise en abyme. Se a imaxe fotográfica se colga de modo que se poida ver dende unha grande distancia nun longo eixe visual, refórzase a confusión. A perspectiva cónica frontal, que Höfer usa a miúdo, abre o obxecto pictórico de gran formato ao espazo de exposición. Onde remata o espazo retratado? Onde comeza o espazo real? Chegados a este punto, faise evidente que as imaxes fotográficas de Höfer non son reproducións documentais dun espazo, senón que máis ben a propia imaxe se converte en espazo. O espazo real non é o que se retrata, senón o que se imaxina como resultado do retrato.
Ver a imaxe é como ver un mapa. Nunha entrevista, Höfer sinalou: ‘Máis ben quero que a imaxe conteña historias, e non que as conte, non que sexa expresiva. Quero que as imaxes estean abertas ás historias da xente que pasea a vista por elas, que admitan o descubrimento, que inviten o espectador a investir certo tempo nelas. E as imaxes fotográficas, ao igual que os mapas, invitan a investir moito tempo’. Hai moito que sabemos que os mapas non poden ser nin completos nin obxectivos, xa que están suxeitos a paradigmas políticos, culturais, relixiosos e mesmo históricos. Nin sequera Google Maps mostra o mapa do mundo tal e como é, senón que ofrece un sistema visual que fai posible viaxar virtualmente a través de fotografías de rúas e prazas, do mar e do ceo. As imaxes de Höfer de espazos como os do Casino, así como as súas obras Galleria Gió Marconi Milano I (2005), Schauspielhaus Hannover (2005) e Museum Morsbroich I e II (2008), poden ler como mapas de espazos, de lugares cos que o espectador navega polas imaxes, do mesmo modo que Kuehn Malezzi crea coa súa arquitectura contornos que funcionan como sedes adaptadas á situación específica. Co tempo non importa se os acontecementos suceden no espazo real ou só na imaxinación.
En 1973 Susan Sontag argumentou en In Plato's Cave [Na caverna de Platón], o seu primeiro ensaio sobre fotografía, que fotografar é un xeito de recompilar o mundo. Este topos reflíctese na obra 80 Pictures [80 imaxes], de Höfer. O título do proxecto evoca a historia do cabaleiro británico Phileas Fogg, ao que Julio Verne mandou a dar a volta ao mundo en 80 días a finais do século XIX. Ata o momento, é o único proxecto de Höfer que trata o texto e a imaxe como iguais. Non obstante, as denominacións temporais e espaciais —especialmente termos específicos como ‘gris’, ‘ladrillo’ ou ‘vitrina’, cada un na súa propia diapositiva textual— recordan ás etiquetas de hoxe en día, que se usan para personalizar as imaxes poñéndolles título en portais de internet como Flickr ou Facebook. A dobre proxección de diapositivas é realmente unha dobre instalación de diapositivas: 80 Pictures non só require a presenza no espazo de exposición de dous proxectores que poidan mostrar dúas diapositivas de texto seguidas de dúas diapositivas de imaxe, senón que o contorno e a proxección se converten en elementos constitutivos da instalación da presentación. A presente publicación traduce esta presentación nunha serie de imaxes sobre un fondo negro.
O proxecto Flipper [Pinball], que se mostra por primeira vez como parte de Projects: Done, baséase en varias viaxes. De xeito similar ao que acontece cos proxectos On Kawara e Zwölf. Die Bürger von Calais [Doce. Os burgueses de Calais], en Flipper o punto de partida para o exame da escena é un obxecto: a máquina de pinball convértese na lente a través da cal percorrer as rúas de Colonia, Düsseldorf, Wenningstedt, París, Londres e Bruxelas. Este primitivo proxecto, concibido orixinalmente como publicación, pasou máis de 30 anos nunha caixa. Exponse nunha serie ampla pero concisa de preto de 50 copias de época orixinais dispostas nunha mesa vitrina para crear un único obxecto visual. O sistema de exposición ideado por Kuehn Malvezzi, unha vitrina horizontal, móstranos non só unha historia sociolóxica do pinball, senón tamén un itinerario. Para este proxecto, Höfer visitou preto de cincuenta lugares. O grande número de fotografías, que a miúdo se atopan tamén en proxectos posteriores, é neste caso unha manifestación dunha linguaxe única da que o pinball, a miúdo utilizado só por homes, se apropia. Mentres que as fotografías da vitrina revelan a súa propia temporalidade, a presente publicación acelera a velocidade das imaxes do pinball: os lectores poden follear a secuencia de imaxes a toda páxina coma se se tratase das ilustracións dunha revista.
Do mesmo modo que as máquinas de pinball, nas súas diversas localizacións, parecen ás veces unha atracción, un lugar para socializar ou, dispostas en filas, un obxecto escultural, o seu proxecto Zwölf. Die Bürger von Calais presenta a obra Os burgueses de Calais, de Auguste Rodin (encargada en 1885 e da que se fixeron 12 baleirados en bronce dende 1895), nas súas localizacións actuais, con diferentes narrativas. Höfer non está interesada na súa interpretación historico-artística, senón que máis ben se centra nas posibilidades de presentación. Deste modo, os burgueses convértense nun ben cultural —The National Museum of Western Art II Tokyo (2000)—, parecen almacenados temporalmente —Kunstmuseum Basel II (2000)—, decoran a cafetería do museo —The Metropolitan Museum of Art New York I (2000)—, ou eríxense como símbolo dunha cidade —Place de l'Hotel de Ville Calais I e II (Calais, 2000)—. Coma se fose un índice, o proxecto inclúe varios modos de presentación aplicables só a cada lugar específico. Revela unha política de exposición que foi a base da invención do museo burgués de mediados do século XVIII.
A exposición Projects: Done dá comezo no Schloss Morsbroich, un castelo barroco. Ao mesmo tempo marca unha ruptura temporal da colaboración entre Candida Höfer e o estudio Kuehn Malvezzi, que comezara en Kassel, con documenta 11. En 2002 expúxose Zwölf. Die Bürger von Calais na Binding-Brauerei de Kassel, nunha localización que os arquitectos converteron en espazo artístico. Dous anos máis tarde, tomouse Binding Brauerei Kassel II (2004). Por unha parte, os rastros tanto do uso coma da falta de uso falan da presenza pasada de arte e dos seus espectadores e, por outra parte, ilustran unha temporalidade expositiva que permanece oculta ás miradas comúns. Hai varias imaxes, que eu chamaría ‘o reverso da exposición’, que normalmente a preceden espacial e temporalmente, e que mostran lugares de arquivo e preparación —Biblioteca do Palácio Nacional da Ajuda Lisboa I (2006)—, de conservación —Museum für Islamische Kunst Berlin II (1990)—, de espazos provisionais —Alvar Aalto Kulturhaus-Wolfsburg II (1998)— e de transición —Festspielhaus Recklinghausen XIII (1997).
Mentres que o antigo proxecto Liverpool se podería interpretar como un mapa de viaxe dunha cidade, esta exposición mostra, con obras como Haus des Rundfunks Berlin [Casa de radiodifusión de Berlín] e Kunsthistorisches Museum Wien [Museo de Historia da Arte de Viena], lugares que nas fotografías de Höfer parecen máis ben obxectos de exposición. Pódense distinguir por como están colgadas. Por exemplo, Niederländische Botschaft Berlin [Embaixada holandesa en Berlín] preséntase de maneira que rodea o espazo. Coma se se tratase dun ollo composto, as numerosas imaxes fotográficas colgadas con moi pouca separación entre si xeran unha imaxe de conxunto do edificio. Debido ao contraste, as imaxes de Zoologische Gärten xeran sobre a parede unha composición de catro fileiras que, como diría un deseñador gráfico, están colgadas aliñadas á esquerda. Os zoos tamén son un lugar de unión para o mundo. Os recintos designados acollen exposicións en directo que converten a calquera zoo nun museo ao aire libre. Probablemente os hábitats simulados dos animais tamén digan algo da cultura na que se atopan as reservas valadas.
Hai unha obra en Projects: Done que é o único proxecto no que as imaxes non se mostran nin en diapositivas nin impresas: Possessions reúne unha selección de obras de Höfer cuxa propiedade foi transferida á Fundación Candida Höfer [Candida Höfer-Stiftung] dende 2004. As imaxes deste proxecto non existen fisicamente na realidade, polo que no presente volume, Possessions se publica en forma textual. A transferencia dun arquivo de imaxe virtual a un espazo é parte esencial da instalación creada en 2008 para a exposición Candida Höfer: Werkgruppen seit 1968 [Candida Höfer: grupos de obras dende 1968] no ZKM de Karlsruhe. O intercambio espacial mostra unha situación de traballo: consiste nunha cadeira e unha mesa cunha pantalla de ordenador, con aproximadamente 100 imaxes reproducidas en bucle nunha filmación dixital. Pode haber varios duplicados das imaxes da exposición, pero neste caso a repetición xera diferenza en dous sentidos: por unha parte, as diversas localizacións da mesma imaxe requiren unha percepción que capte situacionalmente a imaxe exposta no contorno e, por outra parte, cada medio fotográfico require a súa propia temporalidade.
Mentres que a esencia deste proxecto se lanza ao futuro, literalmente –o verbo latino projicere significa ‘botar’—, a súa presentación en público marca un momento de fixación no tempo e no espazo, que se manifesta tanto na exposición coma na publicación Projects: Done en varios estados globais pero cunha distribución similar. Ao inicio da publicación, Candida Höfer fai un convite ao lector flâneur: ‘Como ler este libro: como un paseo pola exposición’. Ante nós esténdese outra caixa de proxecto, chea de futuro pasado.
Doreen Mende
Extracto do catálogo PROJECTS: DONE
Texto artista
CANDIDA HÖFER en conversación con HERBERT BURKERT (*)
(*) Texto extraído do catálogo da exposición PROJECTS: DONE Sobre proxectos: conversación breve Brickell Key, Miami, 2009.
Herbert Burkert
‘Proxectos’— e non obras por encarga?
Candida Höfer
Resúltame complicado traballar en situacións que implican encargos. Seino dende que presentei fotografías de partidas de caza para unha revista. ‘Proxectos’ —para min— significa por enriba de todo que se dean as posibilidades e oportunidades de acceso; e logo significa un acceso por tempo determinado, cun principio e —polo menos temporalmente— un fin, pero sen as expectativas externas do que acontece durante ou o resultado final.
Herbert Burkert
Projects: Done. Unha retrospectiva?
Candida Höfer
Non. As obras seleccionadas datan de entre 1968 e 2008, e a preparación para a exposición foi un encontro co pasado. Ao traballar con fotografías específicas, non obstante, ‘pasado’ non describe exactamente o que experimentei: para min observar as fotografías dende o pasado foi como mirar ao presente. Estas fotografías resúltanme tan valiosas como as que estou a facer agora. É o que sento sempre que traballo con fotografías do pasado.
Herbert Burkert
Entón, por que ‘completado’?
Candida Höfer
O participio xustifícase no sentido de que son fotografías que realicei no contexto de proxectos anteriores. Pero para min ‘completado’ indica unha forma de pasado que se estende ata o presente. Trátase dun paso do tempo continuo, da época na que as fotos se tomaban no momento de facer as impresións; trátase de imaxes que permanecen dentro de ti, e dos efectos secundarios de traballar nas fotografías. E tamén se trata dos efectos na miña percepción actual —o modo no que miro ao meu arredor— e sobre as posibilidades de novas fotografías. Non se trata da época como tal, dunha data ou lugar determinados no pasado. Trátase de algo que non se pode dar por finalizado, ou asignado con claridade a un ano, por exemplo.
Herbert Burkert
Ese é tamén o porqué de que haxa formas de representación novas, descoñecidas, como nas fotografías de Flipper [Pinball]?
Candida Höfer
A forma desta presentación evolucionou cara a unha conversación sobre formas de representación. Escoitaba os outros sen poñer moito da miña parte, como adoito facer. E de súpeto tomei unha decisión, como adoito facer cando busco un plano para as miñas fotografías, decidín que a casualidade de —ou máis ben, a énfase en— a secuencia na fotografía atopa a súa expresión axeitada nunha representación secuenciada. Para min, estas fotografías son como un texto continuo, como en 80 Pictures.
Herbert Burkert
Recordos da clase de Cinema?
Candida Höfer
Esta forma de presentación intenta devolver algo da enerxía que se atopa nunha secuencia de acontecementos, e esta enerxía de secuencia é para min unha calidade esencial do cinema como medio. Gústame moito iso do cinema. Non obstante, o cinema non é o meu medio de traballo. Intenteino, despois de todo. Para min, trátase máis da secuencia de tempo que se pode atopar nunha soa fotografía e —nas exposicións— sobre as secuencias que crean a partir de imaxes ‘inmóviles’ individuais, que colgan as unhas ao carón das outras.
Herbert Burkert
Como no proxecto de On Kawara?
Candida Höfer
En parte. Como no libro para ese proxecto, as fotografías da exposición están dispostas na vitrina na mesma orde cronolóxica na que as tomei. E, por suposto, os propios cadros de On Kawara son ‘tempo’. Esta forma de representación ten para min, ao mesmo tempo, un significado moi privado; trátase dunha xustaposición de experiencias persoais que tiven a sorte de experimentar coa xente que me permitiu entrar nos seus espazos privados. Para facer realidade estas experiencias, en especial en Xapón, estoulles moi agradecida a On Kawara e á súa esposa, e en especial á súa filla e a Keiko Shimada, que me acompañaron durante a miña estadía en Xapón. Ao mesmo tempo, as fotografías expostas representan outra forma de exhibición: parecíame importante dispoñelas de tal maneira que as visen dende arriba. Son as ilustracións para o catálogo, e venas do mesmo modo que eu as vía cando traballaba no libro.
Herbert Burkert
Non hai só variacións na exposición, senón tamén rupturas no que se expón…
Candida Höfer
Dende as miñas series sobre turcos, non volveu haber persoas nas miñas fotografías; hai agora só espazos baleiros? Ese proxecto —para ser máis exactos, os dous proxectos Türken in Deutschland [Turcos en Alemaña] e Türken in der Türkei [Turcos en Turquía]— representan unha época importante para min, e tamén unha transición. Tratábase do meu contorno máis próximo. Este traballo alongouse durante case cinco anos, nos que me somerxía cada vez máis nun estado de incerteza. Sabía que quería seguir fotografando, pero non sabía que dirección debía tomar, o cal non se enxergou ata que me fun estudar á Kunstakademie Düsseldorf, aínda cando o tipo de espazos e arranxos formais cos que me topei cos turcos ocupaban grande parte do meu tempo. A súa paixón pola ornamentación á hora de deseñar mobiliario para tenda, por exemplo. Vexo esas conexións máis claras agora, en retrospectiva. Pero xa me atraían por aquel entón. E en realidade estes proxectos tampouco foron rematados nunca. A xente, os espazos, e os arranxos continúan existindo no contorno no que vivo. Aínda os vexo a diario. Pero xa non sinto a necesidade de capturalos nunha fotografía. Como máximo, o único proxecto que está totalmente rematado, se podo empregar esa palabra, é a serie Liverpool. Liverpool era un lugar nunha época que xa non se pode repetir e que xa non perdura desa forma.
Herbert Burkert
Polo tanto está ‘completado’. E logo seguírono os espazos. Dende dentro. Pero tamén dende fóra?
Candida Höfer
Die Niederländische Botschaft [a Embaixada holandesa]? Non descarto exteriores. Tampouco espazos con xente. Hai preferencias e razóns para as preferencias. Pero para min non hai dogmas. Hai exteriores en Zwölf, Die Bürger von Calais [Doce, Os burgueses de Calais]. Nese caso foi importante para min seguir o que unha escultura tan animada e aínda así ríxida como esta fai co espazo e viceversa. O espazo tamén representa o contorno na paisaxe. Die Bürger tamén é unha historia sobre formas de colocación. No caso de Die Niederländische Botschaft, foi algo parecido, creo. Pero sobre todo, foi un reto do propio edificio. Tamén algo así como unha provocación. Non quería eludir aquel reto. E ao final tiven que admitir que non sería capaz de enfrontarme a iso sen a axuda do meu asistente, Ralph Müller, e a artista Susanne Bürner, que me axudaron con ese proxecto. En xeral, a organización paréceme unha palabra clave para o modo de facer fotografías. E Die Niederländische Botschaft en particular tamén formulou outros retos: estábase a amoblar o edificio, se ben aínda non estaba rematado; había que cumprir unhas esixencias de seguridade. E a presión do tempo, sempre presente, parecía mesmo maior do habitual nese caso.
Herbert Burkert
Sempre está aí a presión do tempo?
Candida Höfer
Aínda que os meus obxectos non poden moverse —se ben poden ser destruídos ocasionalmente— sempre traballo baixo a presión do tempo. Como prefiro fotografar espazos sen xente, na medida do posible, debo traballar durante determinadas horas. Antes das horas de apertura, pero cando aínda hai luz do día. Tras as horas de apertura, pero tamén cando aínda hai luz do día, na medida do posible. O en calquera outro momento que me permitan traballar.
Pero entón sempre hai xente ao meu redor que ten que vixiar os espazos, e probablemente tamén a min. Sempre se mostran dispostos a botar unha man, pero non me gusta pedirlles demasiado. Imaxino que debería evitar pedirlles demasiado durante o seu tempo, do mesmo modo que intento evitar molestar á xente que utiliza os espazos que estou a fotografar. Polo que non sobra moito tempo. Pero como resultado desta presión, o que evoluciona a través do tempo é unha especie de adaptación á primeira vista cando estou a fotografar, e unha confianza na primeira vez que vexo un espazo, que en ocasións se me aparece como unha confianza mutua entre o espazo e eu...
Herbert Burkert
O espazo como persoa?
Candida Höfer
Non dese modo. Un espazo é un espazo. Pero non significa que os espazos non poidan ter diferentes características, de igual modo que as persoas teñen diferentes personalidades. E por suposto non espazo como tal, senón o espazo en relación á luz. E as devanditas características achegarían cualificativos de carácter: modesto, orgulloso, amigable, reservado...
Herbert Burkert
Non chega a aburrir? Sempre espazos, unicamente, mesmo se non teñen ‘protagonistas’ diferentes...
Candida Höfer
En realidade oioo a miúdo. Un asistente que estaba a organizar os meus negativos díxome hai pouco que traballar con negativos nos que aparecen persoas é moito máis interesante que facelo sempre só con espazos, e máis espazos... Persoalmente, aínda non me resulta aburrido. Para min, aínda hai, e segue habendo, a emoción do primeiro encontro. E logo reatópome con eles [os espazos] en diferentes situacións: non só ao fotografalos, cando me sitúo no espazo, senón tamén cando traballo sobre a impresión, cando a fotografía de espazo se converte en imaxe coa súa propia luz, cores e formas. E logo cando me preparo para a exhibición das imaxes, cando as ensamblo, cando o contexto cobra importancia, a relación entre as fotografías, e co espazo no que se exhiben —todo aquilo que varía cada unha das imaxes de novo outra vez.
Herbert Burkert
‘Proxectos vindeiros’?
Candida Höfer
O que me interesa é as diferenzas naquilo que observo unha e outra vez, e as semellanzas entre cousas diferentes. Isto é, en primeiro lugar, os ‘tipos de espazos’ -óperas, museos, teatros, e bibliotecas, por suposto, pero tamén outras cousas, e quizais mesmo máis antigas, de novo por descubrir. No proceso, trato de ver o que acontece con esta clase de espazos en varios ámbitos, en países diferentes. Non o fago de xeito sistemático en función dun plan preconcibido no que traballo. Confío nos acontecementos aleatorios durante as miñas viaxes; localizo cousas que atopo na miña lectura ou nas miñas recomendacións; escoito e pregunto. Sempre me interesan as lendas, como a do Teatro Colón de Bos Aires, por exemplo. Cando o decido, entón si son sistemática; aí empeza a organización. Aínda cando non necesito iluminación —porque sempre traballo coa luz existente no espazo— só cos trípodes e as miñas cámaras, viaxar co equipo e a película fíxose máis complicado, aínda que só sexa polas esixencias de seguridade. Entón, como xa mencionei, os tempos para as fotografías teñen que estar organizados, téñense que arranxar os permisos de acceso, e demais. Só iso constitúe un ‘proxecto’. Pero é como viaxar a un sitio; as complicacións en ruta esquécense rapidamente, unha e outra vez, cando estás alí. Acabo de finalizar un extenso traballo en Florencia que non resultou doado de organizar, e un moi ben organizado no Neues Museum de Berlín, un lugar realmente impresionante, e agora espero oportunidades en Nápoles —si, Nápoles, unha cidade que me gusta moito— e quizais tamén en Roma. Tamén me segue interesando moito Brasil.
WILFRIED KUEHN en conversación con CHRIS DERCON (*)
(*) Texto extraído do catálogo da exposición ‘PROJECTS: DONE’
Chris Dercon
A arquitectura dos últimos cincuenta anos non existiría sen os medios de comunicación, sen a fotografía. Tanto a fotografía como a arquitectura foron da man dende Le Corbusier e Mies van der Rohe. Cando observas as primeiras fotografías das vilas de Le Corbusier, a maior parte está montada. Cal consideras que é a fotografía ideal para a arquitectura? Móvese Candida Höfer nesa dirección?
Wilfried Kuehn
Para min, as fotografías de Candida Höfer sempre foron moi directas, imaxe do modo en que experimento o espazo: os espazos carecen de dramatismo; a luz é inespecífica; e a escena, baleira. Significa que o acontecemento está ausente, pero o podes imaxinar. E esa é realmente a máxima liberdade espacial que podo experimentar; este laconismo, esta ausencia total de dramaturxia, de didacticismo, ou de calquera tipo de despregamento.
Chris Dercon
Sempre con eses tempos de exposición tan longos.
Wilfried Kuehn
Si, moi brillantes, sen sombras, e case lavadas. Unha idea do espazo que podemos seguir na nosa arquitectura. Espazos sen drama evidente, pero que aínda así poñen as cousas en movemento…
Chris Dercon
Entón trátase dunha forma de arquitectura invisible?
Wilfried Kuehn
E tamén de dramaturxia invisible e de atracción invisible. Hai algo aí, pero non podes chegar a sinalalo. Queres entrar nas fotografías de Candida Höfer. Son fotografías reais, aínda bidimensionais, que dan a impresión dunha marea en retroceso. E esta resaca é realmente estraña. Por exemplo, as fotografías de Wolfgang Tillmans, que tamén me conmoven moito, non son espaciais en absoluto e non transmiten profundidade. Son deliberadamente planas. Pola contra, as fotografías de Candida Höfer teñen unha profundidade enorme. A profundidade, a fin de contas, significa que te trasladas a un espazo no que non obstante non estás. O espazo é a visión distante do aquí, cara a algo máis, unha especial de eliminación dos límites. Xa non estás ocupado co aquí, senón co alí. Este ‘alí’ é o próximo ‘aquí’, que dá como resultado a cinestesia. Tamén observamos ese aspecto na exposición. A exposición como modelo de arquitectura resulta interesante porque podes probar modelos cinestésicos. Na miña opinión, as fotografías de Candida Höfer tamén son modelos cinestésicos.
Chris Dercon
Ela necesita os modelos cinestésicos, porque un dos aspectos de comisariado e tamén de conservación das fotografías de Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, e Candida Höfer é, por suposto, que esas fotografías están enmarcadas case como os mobles de Don Judd, en grandes superficies reflectantes. E nunha exposición como a de Morsbroich, gustaríame ver ao comisario, ao arquitecto, ou á artista aceptar os reflexos, os reflexos das fotografías enmarcadas. A exposición de Wolfgang Tillmans no Hamburger Bahnhof en 2008 foi marabillosa, precisamente porque integraba a dialéctica entre o reflectante e o non reflectante, entre o opaco e o transparente. Vexo comisarios que expoñen fotografías que pensan moi pouco no vernizado. Creo que é unha oportunidade para engadir outro aspecto, a saber, a case invisible arquitectura do cristal.
Wilfried Kuehn
Na exposición de Morsbroich, non só hai cristal sobre as fotografías, senón tamén espellos e reflexos así como varias vitrinas. As fotografías de Candida Höfer en Schloss Morsbroich colgan agora alí como un reflexo no castelo: hai fotografías do histórico salón dos espellos, que agora colgan xusto fronte a esa estanza, ao outro lado dunha fila de salóns barrocos. Como resultado, zigzaguean o edificio e a exposición no camiño que se abre no salón. As vitrinas para a exposición foron deseñadas como mesas colocadas na sala, fronte ao espectador directamente, como longas mesas de taller, pero marcando unha distancia ao mesmo tempo, polo cristal. Hai un vernizado case inapreciable preto da fotografía da vitrina de On Kawara, que contrasta co vernizado da vitrina de Flipper [Pinball], considerado como un espazo en si mesmo, como unha caixa na que se sitúan, unha xunto a a outra e pechada cunha lámina de cristal a xeito de tapa, numerosas fotografías da década de 1970.
Chris Dercon
As vitrinas son un tema importante nestes días. Posto que non só temos máis material, senón que temos máis material que alcanza o estatus de obra de arte polo mero feito de ser illado. Resultan as vitrinas un problema para ti?
Wilfried Kuehn
A túa vitrina habitual é como un sarcófago. O que realmente ves é un obxecto inerte que se mantén en estado de vixilia de xeito artificial, ao subministrarlle unha temperatura controlada, unha iluminación sutil e un control de humidade preciso. Ademais, para a fabricación das vitrinas empréganse disolventes e materiais exentos de ácido que non emanan vapores. Unha vitrina é un lugar completamente aséptico.
Chris Dercon
Unha pena, xa que moitos adoran as vitrinas: André Breton, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, James Le Byars, e o primeiro Jeff Koons.
Wilfried Kuehn
O museo no seu conxunto convértese en vitrina, porque a cuestión da conservación se fai máis importante cada día. Temos cada vez máis vitrinas...
Chris Dercon
…pero tamén máis obxectos cada día —os folletos de Fluxus, por exemplo— que só adquiren significado cando os illamos nalgún lugar con forma de sarcófago.
Wilfried Kuehn
Ese é o motivo polo cal aínda deseñamos moitas vitrinas e seguimos deseñando outras novas constantemente. E continuamos preguntándonos: como se podería empregar correctamente esta vitrina? Pódese colocar simplemente de xeito horizontal na sala? Non debería parecer unha peza artística. Nunha exposición de Beuys non podes colocar vitrinas que deseñaras ti mesmo no espazo. En determinadas exposicións inserimos vitrinas no muro verticalmente para aliñalas coas obras; creamos transicións fluídas entre as vitrinas e os marcos para traducir a transición fluída entre obra e documento. Creo que as vitrinas son un tema importante, pero tes que enfocalo de xeito moi deliberado. Se non, rematan, como en moitos museos, como mobiliario: as vitrinas aparecen nas salas como un estante cuns cantos libros. Resistímonos a ese tipo de vitrinas. Para min, as vitrinas son, se as enfocas deliberadamente, o tema museístico por excelencia: as vitrinas son, tipolóxica e tecnicamente, o museo en miniatura.
Chris Dercon
O museo en miniatura. Como o foi para os surrealistas, para quen as vitrinas eran moi importantes. Un museo universal, di Jeff Wall, implica non só a luz do día, senón a da noite. A noite! Se volvemos aos primeiros museos e miramos os cadros de Hubert Robert do Louvre, por exemplo, resulta chocante que o Louvre pareza unha ruína, pero non podes falar da luz do día neste caso: era unha ruína aberta e había velas acendidas! Como vemos o paso do día á noite na exposición ideal, ou deberían ser o día e a noite capaces de variar constantemente?
Wilfried Kuehn
O museo é artificial por natureza, realmente paradoxal. O día e a noite nun museo son estados artificiais. Estes días poden mesmo simular a luz do día coas súas variacións dun modo tal que, filtrada a través dunha bufarda, pareza completamente natural, aínda cando se trate de luz artificial controlada por ordenador. Pola contra, a escuridade nun museo é un estado calibrado minuciosamente no que o que se expón, a pesar da súa tenue luz directa, é a superficie máis iluminada da sala. Na devandita sala, as outras percepcións sensoriais magnifícanse, do mesmo modo que as outras formas de orientación física. Resultaba importante para Candida Höfer, os comisarios, e nós mostrar ambas as dúas proxeccións de diapositivas, 80 Pictures e Türken in Deutschland, no seu formato orixinal na exposición, e non utilizar un proxector dixital, que produce unha luz moito máis forte. Así, as dúas salas tiñan que estar relativamente a escuras, e o ruído das diapositivas ao cambiar é máis pronunciado. Ao mesmo tempo, isto require do visitante un proceso maior —é dicir, máis longo— de adaptación ao pasar dunha sala máis clara a outra máis escura.
Chris Dercon
Pero sen cortinas…
Wilfried Kuehn
Nunca usamos cortinas nin portas nunha exposición, mesmo en mostras con grande cantidade de pezas multimedia, como en Documenta 11 ou na Julia Stoschek Collection. Estamos convencidos de que todas as obras teñen que estar directamente conectadas a un espazo, que todo entra en relación polo movemento do espectador. O momento cinestésico vese seriamente perturbado por unha cortina. Tamén a orientación. Creo que unha sala debería ser aberta. Pero ao instalar petos de espazo, por dicilo así, colgando unha tea, como fixemos antes, créanse espazos intermedios que engaden unha ruptura acústica e visual pero que, ao mesmo tempo, relacionan as obras de certo xeito. Apertura non significa que todas as obras se teñan que presentar unha ao lado da outra nun espazo amplo. Pero ten que ser posible experimentalas nunha secuencia narrativa, para que se convertan en partes dunha secuencia temporal, como nunha película. Así se crea a memoria. A arquitectura é o paso intermedio. Traballamos intensamente nestes limiares e transicións, nos espazos en branco.
Chris Dercon
Pero sen desbordamento, sen descarga excesiva de son?
Wilfried Kuehn
Polo menos non tanto como para que te decates. Tras calibrar a acústica de todas as salas na Julia Stoschek Collection, tomouse unha decisión curatorial deliberada ao colocar unha obra particularmente ruidosa de Monica Bonvicini, Hammering Out, no centro da exposición, co fin de conseguir un exceso moi potente.
Chris Dercon
Un tipo de exceso. Crucial! Acabas de falar de colgar teas: o que me impactou de Documenta 12 foi que Ruth Noack e Roger M. Buergel xogaron conscientemente cos topoi da modernidade, coa tensión entre a nudez dun muro e o seu recubrimento. Sabemos que pode funcionar, por suposto, porque Mies van der Rohe, co seu Barcelona Pavilion (1929), demostra conscientemente a eficacia e a beleza das cortinas, un dos topoi máis fermosos. Pero tamén o son as estruturas decorativas de mármore. Houbo artistas, coleccionistas, críticos e marchantes de arte que criticaron Documenta 12: Ai, que cortinas tan horrorosas! Os téxtiles, as teas, os recubrimentos dese tipo non deberían ter cabida nos museos, segundo eles. Trátase de muros nus.
Wilfried Kuehn
Non estou de acordo. A tea é un medio lexítimo en arquitectura, un dos máis antigos. Non é un material moi duradeiro e polo tanto moi demandado dende o punto de vista da conservación. Pero é un dos materiais máis delicados. Na obra de Mies, o mármore é tamén tea en canto a que as superficies pétreas se liberan da súa función de sustentación do edificio. É precisamente o motivo polo cal Gottfried Semper fala do muro como unha vendaxe. Paréceme importante non se deixar cativar completamente polo hábito decorativo ou polo do mobiliario...
Chris Dercon
…mobiliario caseiro…
Wilfried Kuehn
...Unha exposición non debería ser presentada como unha colección privada ou como un armario privado para curiosidades. Se non o material se converte de súpeto —a diferencia do que acontece nas obras de Semper ou Mies— en algo así como o forro de veludo dunha caixa. Tal como o describiu Walter Benjamin: o interior burgués dunha caixa, que representa unha impresión precisa da individualidade do propietario, pero xa non permite liberdade de movemento. Pola contra, o interior das galerías comerciais que Benjamin describe si é un espazo —e empeza na cidade—, non se trata da impresión dunha personalidade, non se identifica persoalmente con ninguén, pero nel todo o mundo se sente como na casa dalgún modo. Unha exposición ten máis forza cando non é tanto unha caixa como unha galería comercial.
