A palabra xaponesa chikaku, a cotío traducida como “percepción”, é un composto de dous caracteres: chi [coñecemento] e kaku [sensación]. Chi ten un significado lóxico, coma cando forma parte da palabra chie ou “sabedoría”. Kaku utilízase para crear a palabra kankaku ou “sensación”. A combinación destes elementos, chi e kaku, ten como resultado unha única palabra, chikaku, que representa tanto o pensamento coma a sensación. Chikaku ten sido sempre unha palabra con dous significados diferentes.

Este é o título da mostra que o MARCO de Vigo presenta en exclusiva para España; unha exposición que analiza a evolución da arte xaponesa dos últimos cincuenta anos, con obras procedentes de diversos ámbitos creativos e en distintos soportes: pinturas, esculturas, instalacións, fotografías, vídeos, cine e arquitectura. Todo isto convírtea na máis importante mostra colectiva de arte xaponés contemporánea realizada ata agora no noso país, con obras de 16 artistas de distintas xeracións, e cun especial enfoque que toma como base tres conceptos: as formas de percepción, o sentido do tempo, e as estruturas da memoria.

Dende finais do século XIX, tras case 300 anos de illamento, Xapón embárcase nunha carreira de modernización extremadamente acelerada. O importante crecemento acadado durante tres períodos chave –a reconstrución social da posguerra nos anos 50, o rápido crecemento económico dos 70 e a revolución das tecnoloxías da información nos 90– o teñen convertido nun país vangardista que destaca polo seu poderío económico e o seu desenvolvemento tecnolóxico.

A rápida saída da cultura xaponesa do seu illamento histórico ten provocado que o mundo da arte se vexa marcado por unha forma extraordinariamente diferente de entender a existencia. A arte xaponesa contemporánea créase baixo a complexa influencia da modernización e o desenvolvemento tecnolóxico. Sen embargo, e a pesar destes cambios vertixinosos, os xaponeses aínda conservan o seu propio estilo de vida con fondas raíces físicas e culturais; a confrontación entre o mundo dos valores tradicionais e o da modernidade máis futurista aparecen reflectidos nas obras dos principais artistas deste país.

Tradicionalmente, a ollada do mundo occidental sobre un país tan fascinante e contraditorio coma Xapón non estivo exenta de visións tópicas e incluso míticas. Ao carón da gran cantidade de comentarios sobre o seu éxito económico e diferenzas culturais en xeral, o certo é que o noso coñecemento sobre outros aspectos da cultura xaponesa é de cote fragmentario e demasiado condicionado por certos clixés.

Ao tempo que se analizan estes temas fundamentais na evolución da arte xaponesa dos últimos cincuenta anos, explóranse novas dimensións da actividade artística. Así, a exposición tenta volver a analizar os valores estéticos occidentais, a reconsiderar o significado da arte no século XXI, e a identificar novas posibilidades para a arte xaponesa no complexo marco da vida contemporánea, especialmente á vista das recentes transformacións artísticas nos sistemas de comunicación e multimedia, e do papel dos avances tecnolóxicos, cada vez máis presentes no noso quefacer diario.
 
O período que abrangue a mostra, dende os anos cincuenta ata os nosos días, ofrece por si mesmo unha grande variedade de obras, nun intento por identificar e establecer novos nexos de unión entre diferentes xeracións e ámbitos creativos: dende os históricos fotógrafos Taro Okamoto, Takuma Nakahira e Daido Moriyama, ata o novo Motohiko Odani coas súas espectaculares instalacións que parecen restos abandonados nunha paisaxe postnuclear, pasando polos artistas de sona internacional Hiroshi Sugimoto –que nas súas fotografías investiga de xeito moi persoal o tempo e os recordos– Yayoi Kusama, que sorprende polo barroquismo formal das súas pezas, tan afastado a priori da percepción xaponesa, e Yutaka Sone, que inventa lugares cargados de poesía que nin sequera existen.

Hai artistas que reinterpretan a tradición, como Rieko Hidaka –que nas súas delicadas pinturas une a precisión do debuxo a lapis coa pintura xaponesa Nihonga– as de Yoshihiro Suda, experto na talla tradicional en madeira, que reproduce meticulosamente plantas de xardín a tamaño natural; ou Tetsuya Nakamura, cunhas enormes esculturas de formas caprichosas que representan bañeiras e lavabos que en realidade non funcionan, pintadas con esmaltes tradicionais xaponeses. Por outra banda, sorprende o uso das novas tecnoloxías na obra de Hiroyuki Moriwaki, que crea obxectos de luz “viventes” e interactivos, que escintilan ou se atenúan cando as persoas se achegan, un comportamento determinado pola percepción que os xaponeses teñen da natureza. Miwa Yanagi fai uso tamén das tecnoloxías dixitais para explorar novas dimensións do tempo e dos recordos, aínda que con resultados ben diferentes. A medio camiño entre a instalación e a performance sitúase Emiko Kasahara, que realiza estudos sobre o corpo e de xénero a través das súas pezas.

A mostra inclúe vídeos tan diferentes como os de Takashi Ito –un conxunto de películas y vídeos experimentais que levan ao espectador por un labirinto na súa retina– ou a obra da cineasta vietnamita Trinh T. Minh-ha, única artista da exposición que non naceu en Xapón, que no seu filme The Fourth Dimension [A cuarta dimensión] presenta a súa propia visión sobre o país e sonda as profundidades da vida cotiá xaponesa, dende unha perspectiva totalmente afastada de calquera estereotipo.

No tocante á montaxe, tívose coidado especialmente na presentación das obras en sala, cunha distribución espacial deseñada para a ocasión polo arquitecto Makoto Sei Watanabe, que nesta exposición desempeña un dobre papel: como arquitecto encargado do seu deseño, e como artista participante. No seu texto para o catálogo, o propio Watanabe describe as solucións ideadas para potenciar ao máximo a capacidade de percepción dos espectadores, que teñen como elemento máis salientable a súa intervención no panóptico central:

“O meu obxectivo era que todas as salas de exposición fosen visibles para o visitante que contemplase o espazo. Por isto decidín simular unha abertura nas paredes para que o público puidese ver unha representación das salas situadas tras elas. Este trompe l’oeil dilúe a presenza das paredes e como resultado xurde unha perspectiva que se expande radialmente como nos planos orixinais. Así renace un mecanismo do pasado que permanecía esquecido, o mecanismo de evocar chikaku”.