Non resulta doado enmarcar o traballo de Grace Schwindt (Alemaña, 1979) nunha soa categoría, pero tampouco deberiamos pretender facelo porque a súa obra intenta, precisamente, cuestionar a sistematización ou estandarización que rexe a sociedade contemporánea. A través das súas películas, performances, debuxos, esculturas e textos, Schwindt analiza o papel que xogan os corpos, a linguaxe e os obxectos na construción da historia e a memoria. O seu traballo formula unha crítica aos sistemas establecidos e cuestiona tanto a suposta liberdade individual que propugna o capitalismo como o código moral que rexe as súas formas de actuar. Mediante a deconstrución destes sistemas de poder (o aparato familiar, a comunidade, o Estado ou os sistemas de crenzas), a artista rexeita unha aceptación irreflexiva da realidade e invítanos a pensar en como se xeran as estruturas sociopolíticas ás que pertencemos. Como poden varias formas de representación coexistir nun único sistema e que relación se establece entre elas? Como se xeran as estruturas sociais? Quen conta a historia, como e por que?

Schwindt utiliza, nas súas pezas e exposicións, recursos procedentes do ámbito do teatro, a danza ou a música. A súa metodoloxía de estudo, próxima á microhistoria, consiste en tomar como punto de partida acontecementos, personaxes, obxectos ou historias que pasarían inadvertidos se aplicásemos outros métodos de investigación. Orixina os seus procesos de traballo a partir de pescudas concretas e conversas con activistas, políticos ou familiares, delegando nos outros a selección dos relatos: “Rexeito asumir o papel de testemuña ou de autoridade á hora de decidir a quen dar voz”, conta a artista. Dende as súas primeiras películas e performances, nas que formulaba unha revisión da historia recente alemá a partir de anécdotas que tiveron lugar durante a Segunda Guerra Mundial, Schwindt tratou de mostrar como as narrativas persoais afectan ás narracións do colectivo, evidenciando que as relacións sociais se conforman a través de actos de exclusión e destrución.

Levar unha casa, construír unha cidade, liderar unha revolución. Unha exposición en tres actos reúne un conxunto de pezas nas que Schwindt investiga sobre a maxia, as crenzas ou o capitalismo como formas de relación social. Unha entrevista cun coidador de paxaros afectados polas verteduras de petróleo sérvelle para analizar o impacto da industria petroleira na modificación do noso contorno e, a partir de aí, formula unha reflexión sobre a fraxilidade do corpo e o perigo que oculta o traballo nas sociedades capitalistas, nas que a fortaleza física e a boa saúde son indispensables para producir beneficios. A relación entre capitalismo e moral, a construción dos roles de xénero no folclore e a ópera, ou a representación do mar como espazo político e idealizado son outras das narrativas que conflúen na mostra, concibida como unha coreografía na cal a relación entre os visitantes e os obxectos expostos activa múltiples subxectividades.

Grace Schwindt pretende demostrar que ningún sistema é neutral, xa que é a través dos sistemas e as estruturas sociais establecidos como o poder se produce e oculta. En tanto que sistema institucionalizado, a exposición tampouco é neutral. É, como diría Georges Didi-Huberman, un aparato de estado pero, ao mesmo tempo, un dispositivo capaz de contradicilo: unha máquina de guerra. Así, co obxecto de diseccionar o sistema expositivo, Schwindt presta atención ao que nos contan as obras segundo a súa disposición e percepción no espazo expositivo, no teatro, ou no cinema. Na exposición, o corpo aparece ao mesmo nivel cós outros elementos: o texto, a palabra, a canción, o son, a luz, o movemento, os visitantes, os espellos, o granito, os pensamentos, a cerámica, a seda, as cores, os xestos, o espazo ou o tempo. Ao descompoñer as súas escenografías ou exposicións nos seus compoñentes esenciais, Schwindt fai patentes as relacións sociais de produción que actúan para conformar estes sistemas. Parece responder ás demandas de Walter Benjamin cando lle pide ao autor que non só alimente o aparato de produción, senón tamén que o transforme. Con esta posición revolucionaria, Benjamin pretendía “trasladar consumidores cara á produción” e “converter os lectores ou espectadores en colaboradores”.

A artista tamén transmite o seu interese pola noción de “teatro dialéctico” de Bertolt Brecht, que con técnicas de alienación e distanciamento revela os artificios e a mecánica do teatro, outorgando un papel activo ao espectador. Unha das técnicas empregadas por Brecht consistía en dirixir a luz da escena cara á audiencia para que esta fose consciente da estrutura do teatro. Schwindt tamén mostra interese por ensinar os mecanismos, pero a diferenza de Brecht, ela si cre nas posibilidades da maxia e da fe, e na probabilidade dunha existencia baseada en lóxicas e ordes diferentes, aínda sendo consciente dos horrores do mundo e da aparente imposibilidade de cambio. Schwindt prefire apagar as luces co obxectivo de dirixirse a cada espectador individualmente, en lugar de capacitar unha comunidade en perigo de exclusión e que evita calquera responsabilidade.

Na súa práctica artística, Schwindt elude as divisións entre forma e contido, ou entre espectador e colaborador; combina varias técnicas e disciplinas e revela os instrumentos e materiais que interveñen no proceso. Entende a exposición como unha organización de distintos materiais, coma se se tratase dunha “coreografía” ou dunha “partitura musical”.

*

Varios rexistros temporais coexisten na mostra, na que atopamos constantes referencias á morte e a inmortalidade. Unha serie de debuxos e esculturas mostran sirenas —seres lendarios posuidores da vida eterna— que aparecen feridas como consecuencia das verteduras de mercurio, un compoñente tóxico liberado ao mar polas centrais eléctricas e outras industrias. A exposición tamén se inspira na temporalidade de formas de arte como o cinema, o teatro ou a música, centradas no ritmo ou a repetición. Existen tamén referencias ao pasado a través do folclore e das tradicións marítimas, e ao futuro: unha revolución aínda por chegar. Os visitantes adquiren conciencia do momento presente e do papel dos seus propios corpos ao pasar entre a peza Curtains, 2016, unhas cortinas de seda que tocan a pel do visitante e delimitan a entrada á mostra.

Homecoming in the Otherworld, 2016 [Regreso á casa no máis aló] baséase nas tradicións e crenzas dos pescadores das illas irlandesas de Arán, no legado dos estampados celtas dos xerseis e dunha cultura atlántica na cal as tradicións circulan a través das primeiras rutas marítimas. Transmitidos de xeración en xeración, os estampados dos xerseis están vinculados á identidade de cada clan familiar. Podemos atopar referencias a esta tradición en varias pezas presentes na exposición (Little Birds and a Demon, 2015 [Paxariños e un diaño]), ou nalgúns dos seus debuxos. “Gústame poñerme xerseis de la de segunda man, os que servían para identificar os pescadores afogados, cun patrón único para cada familia”, é unha das frases que pronuncia o coidador de paxaros en Little Birds and a Demon, 2015, e que fai referencia ao sistema de identificación dos corpos tras un naufraxio mediante os deseños dos xerseis propios de cada familia.

A fraxilidade do corpo humano tamén está presente en Madness and Other Tales, 2016 [Loucura e outros relatos], unha performance en directo (cuxa gravación permanece en salas) na que a soprano Lisa Cassidy e Vertixe Sonora Ensemble interpretan unha partitura elaborada pola artista a partir da “Aria da loucura”, da ópera do século XIX Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti. O asasinato do noivo por parte de Lucía —quen está obrigada a casar con el por razóns políticas— é o centro desta traxedia na que a acción da noiva se interpreta como un acto de loucura. Implicitamente, a peza aborda a construción patriarcal do feminino representado na figura da muller tola, cuxa histeria é un recurso (moi usado na literatura e na ópera) que descarta calquera posibilidade de que a muller actúe para liberarse dunha situación opresiva. A artista reflicte esta situación de opresión a través do traxe-espello —un material afiado e ríxido en contacto coa pel humana— como alusión ao que o psicanalista Lacan denominou “Estadio do Espello” do desenvolvemento do neno, no cal un suxeito supera a súa percepción de fragmentación e impotencia. A historia que conta Donizetti na súa ópera, acentuada coa escenografía, convive coa nova narrativa emancipadora proporcionada pola artista na súa partitura modificada. Nela, as notas agudas pretenden traspasar o rango habitual da voz humana mentres que os asubíos fan referencia ás supersticións dos mariñeiros, que os asociaban coa protección. Os pescadores británicos e asturianos denominaban o asubío “a música do Demo”, unha chamada ao vento e a treboada.

A Grace Schwindt interésalle reflexionar sobre o xeito en que o folclore, a superstición e a tradición se articulan co fin de manter as estruturas sociais. Os mitos e as lendas non son simples descricións de feitos pasados, senón que expresan e xeran relacións de poder. Estas historias axudan a manter o statu quo, e poden interpretarse como unha codificación a través da cal comprender a sociedade. Run a Home, Build a Town, Lead a Revolution, 2016 [Levar unha casa, construír unha cidade, liderar unha revolución], a escultura que dá título á exposición, xorde dunha conversa cunha antropóloga e da investigación sobre a representación da muller no folclore. Máis concretamente, sobre a representación da muller nas lendas da “moura encantada”. Na tradición galega e portuguesa (pero tamén de forma paralela noutras culturas atlánticas, en lendas vascas e irlandesas, e na Lorelei da mitoloxía alemá) ás mouras atribúenselles poderes sobrenaturais. O título da exposición fai referencia á representación da moura dentro do fogar (onde asume un papel semellante ao da Mater Celta) pero tamén á construción de estruturas de gran tamaño: os dolmens, os menhires e outros monumentos megalíticos que as lendas atribúen á moura. O título tamén fai referencia á representación simbólica da muller sometida no folclore: malia o poder que lle outorgan as crenzas, as mouras non subverten os sistemas aos que pertencen. Como muller e ser sobrenatural, a moura será incapaz de liderar unha revolución. Isto suporía alterar a orde que os mitos e lendas se encargan de preservar. “Na miña opinión, o poder da moura é cuestionar, alterar ou subverter a orde e os sistemas pero só para reiteralos. Isto ten relación coa tradición clásica dos contos de fadas e o folclore que só cuestionan un sistema para ratificalo”, explica a artista.

A moura funciona así como a representación dun potencial que non se levará a cabo, ofrecendo a posibilidade dunha orde alternativa que nunca será resolta, “creando unha brecha no sistema, que existe só para asegurar a supervivencia dese sistema”. Na súa escultura, Schwindt pon ao descuberto a figura —protectora e ameazante, sedutora e perigosa, poderosa e dependente (os opostos irreconciliables que Lévi-Strauss considera inherentes á construción de mitos)— da moura, que a historiadora Mar Llinares describe así: “As mouras deixan de ser perigosas e ademais proporcionan riqueza ao home cando este consegue dominar o seu aspecto sexual salvaxe (serpe) e mediante un bico, unha ferida que derrame sangue, ou sacándolles unha flor da boca, claros símbolos de desvirgamento (posesión sexual) convérteas en esposa apetecible (muller dominada)”. Na súa peza Schwindt pregúntase: Que pasaría se puidésemos despoxar a moura de todas as connotacións culturais, sociais e políticas en torno á súa figura? Desaparecería, ou podería chegar a representar unha ameaza real para o sistema? Podrecía liderar unha revolución?

Da investigación sobre a moura encantada xorde tamén a peza sonora The Emperor and the Little Girl, 2016 [O emperador e a nena], unha gravación na que a artista le un novo texto onde conviven referencias ao divino, o humano e o natural. O texto xorde da adaptación e transformación dunha coñecida lenda e móstranos o interese da artista na capacidade crítica da linguaxe. Schwindt enuncia o texto liberando o seu discurso de calquera xesto, ton ou movemento que puidese dirixir a interpretación da audiencia. Deste modo, os textos vólvense autoreferenciais, son pezas en si mesmas, en lugar de ilustrar ou referirse a outros obxectos. Os textos dispóñense de diferentes formas na exposición: escritos sobre un muro, representados en directo, gravados ou en relación a unha canción ou melodía. A exposición non só aborda a disección dos sistemas nos que nos relacionamos, senón tamén os medios de transmisión ou visibilización dos corpos, a voz ou os obxectos nas escenografías teatrais, no cinema ou no museo.

Schwindt emprega obxectos para explorar como se comportan de xeito independente e como se relacionan entre si e co mundo, cuestionando o xeito en que o tempo e a experiencia engaden valor ao obxecto; como toman forma as diferentes historias. Three Gifts, 2016 [Tres agasallos] céntrase no modo no que se organizan as relacións sociais a través dos obxectos. A indumentaria posúe tamén fortes connotacións, e un dos exemplos máis evidentes é o da toga romana, que se portaba enrolada e cuxas dobras e cor variaban segundo o estatus e poder social: a cor púrpura de Tiro, de produción moi custosa, é un símbolo de autoridade que na antiga Roma só se lles permitía levar a xenerais, senadores ou emperadores, e que mesmo hoxe aparece ligado ás relacións de poder. Na peza tamén se alude á relación entre as mouras e os humanos baseada no intercambio de bens: a escultura inclúe un fragmento de ouro, un anaco de prata e unha praga de bacterias. Unha vez máis, a carga moral, que atopamos en varias épocas e adaptada ás distintas xeografías nas que aparece, serve para manter a orde social.

A narración é outro dos elementos utilizados por Grace Schwindt para analizar as estruturas de poder nas que se fundamenta toda sociedade. Non obstante, dentro da exposición, non se emprega coa intención de explicar ou reforzar os sistemas —nos que, por outra parte, non cre a artista—, senón para comprender e cuestionar como se conforman as relacións sociais mediante mecanismos simbólicos e narrativos (mitoloxía). Estes actos de dominación, non obstante, foron reinventados no mundo actual, xa carentes de dimensión máxica. As estratexias metodolóxicas utilizadas pola artista tanto no contido discursivo da súa obra como na súa formalización e posta en escena, beben das fontes da historia, a antropoloxía e o documental, pero tamén de ámbitos como o teatro, a danza, o cinema e a maxia que, xuntos, lle serven para revelar a construción do imaxinario colectivo.

Inspirándose na historia persoal de Martin Heubeck, coidador de paxaros con base nas illas Shetland, en Little Birds and a Demon, 2015 [Paxariños e un diaño] Schwindt cóntanos a historia dun home que se encarga de supervisar a poboación de aves afectadas polas verteduras de petróleo nunha zona cun alto grao de contaminación, o que o leva á loucura. O texto de ficción que elabora a artista, e que na exposición se formaliza a xeito de mural, funciona como guión ou “partitura” da mostra, xa que é a peza a partir da cal se foron desenvolvendo os distintos elementos. O texto describe un personaxe que está en condicións de ofrecer coidados pero que á súa vez é instrumentalizado pola industria petroleira, que utiliza a estes científicos para medir a eficiencia do sistema capitalista.

No texto —que é tamén o guión dunha película actualmente en proceso, e foi utilizado previamente nunha peza sonora emitida dende as illas británicas de Shetland en 2015 e presentada como parte dunha instalación na XIV Bienal de Istambul— o protagonista (ornitólogo) describe como o cru vertido ao océano penetra na pel das aves e se infiltra dentro dos seus corpos polo torrente sanguíneo ata alcanzar o corazón ou o cerebro, transformando así ás aves en diminutos colectores de petróleo, uns híbridos xenuínos, produto non só da natureza senón tamén da sociedade. Para Schwindt, os obxectos e os materiais, especies non-humanas neste caso, nunca son independentes da vontade e o desexo humanos. Como di Marina Vishmidt nun texto recente sobre a obra de Grace Schwindt “os obxectos non teñen existencia alén da experiencia histórica de dominación e explotación que transforman a relación suxeito-obxecto en algo natural e lexible.”

A instalación situada fronte ao texto, Figures Marching, 2016 [Figuras desfilando], podería facer referencia ás aves metamorfoseadas, os diminutos colectores de petróleo. Estas figuras marchantes tamén aparecen debuxadas noutros lugares da exposición, comportándose como nodos dunha rede que encadea diferentes narrativas. As pezas desfilan coma se tivesen unha misión que cumprir, se ben non está claro cara a onde van, un reflexo da obsesión capitalista polo progreso e a acumulación por riba de todo. As aves contaminadas representan a ausencia de moral dentro da sociedade capitalista: “Co aumento do poder das empresas no mercado, a intervención do estado ou da xustiza é cada vez menor. A lexislación económica que se supón destinada a protexer a sociedade, está a desaparecer. Transfórmase en normas que as empresas definen e interpretan ao seu antollo. A distinción epistemolóxica entre mercado e sociedade estase a diluír. As empresas toman decisións morais en función da lóxica do mercado e para garantirse o máximo beneficio. O mercado apropiouse da moral, transformouna nunha mercadoría que se pode producir, distribuír e consumir”.

Ao longo da exposición formúlanse múltiples narrativas e temporalidades, resultado do encontro entre elementos, visitantes e performers, e da confrontación entre historia, relixión e política. Estas relacións tamén orixinan numerosas subxectividades: as aves convértense en barrís de cru, os corpos en esculturas-espello ou, como acontece en An Order of Things, 2014 [A orde das cousas], o corpo transfórmase nunha imaxe plana. Á primeira vista este corpo é totalmente estático pero, observado máis de preto, pódense percibir pequenos xestos, resultado de levar a bailarina aos límites da quietude. A imaxe recolle unha performance na que unha muller aparece suspendida no aire, a media altura, e unha maga deixa o seu rastro no sal que cobre o chan. Grace Schwindt fai uso da maxia con intención crítica, co obxecto de desafiar as forzas dominantes e para volver sobre dous dos temas abordados durante toda a exposición: as fantasías do corpo invulnerable e as forzas invisibles que sosteñen secretamente os sistemas.

A maxia oculta as causas, as súas leis. Fala da busca doutras realidades, da transformación inexplicable, da manipulación ou a irrupción do inesperado. Crer na maxia confirma o desexo de posuír grandes poderes que ofrezan protección, liberdade e inmortalidade. As historias da ópera, do teatro (ou mesmo do carnaval) están intimamente ligadas á maxia polo seu potencial para subverter os roles sociais asumidos (os reis transfórmanse en mendigos ou os homes en mulleres) pero só, como acontece cos contos de fadas e os mitos, para reforzar os sistemas sociais e xerarquías existentes. Nesta obra de Grace Schwindt percíbese certa tensión entre o visible e o invisible —por un lado, os espectros preséntanse suspendidos en escena e, por outro, os elementos escenográficos revelan os mecanismos que fan que o corpo se manteña en estado de levitación. A maxia convértese en material, ao igual cós outros elementos en exposición, para que os dobres fondos queden expostos. A artista non se detén simplemente na deconstrución conceptual, senón que sonda a posibilidade dunha realidade diferente, aquela que non estea determinada pola exclusión e a violencia. En An Order of Things, 2014 [A orde das cousas], e ao longo de toda a exposición, Schwindt tenta transformar as relacións de produción, situándose dentro dos procesos sociais para poder subvertelos.

Agar Ledo e Gillian Park