Ladaíña dos contedores ou divagacións sobre Manuel Quintana Martelo, peón urbano

Coñecín o pintor santiagués Manuel Quintana Martelo na época auroral de Atlántica, o movemento que, en Galicia, puxo os reloxos da pintura á hora internacional. Movemento que, se ben tiña máis dunha conexión cos “Oitenta” madrileños, en máis dun aspecto enraizábase no máis próximo, e semellaba revivir o espírito da modernidade neopopularista galega dos anos vinte, daquela xeración de vangarda que transformou radicalmente esa escena, e á que o noso pintor rendeu homenaxe na figura de Seoane, obxecto dunha das súas efixies. Coido que foi nunha das edicións da recordada Bienal de Pontevedra onde tivo lugar o noso primeiro encontro, aínda que tamén puido ser no contexto da mostra de Atlántica celebrada en 1983 en Santiago, no Pazo de Xelmírez.

Tras perdernos de vista durante varias décadas, foi grazas aos bos oficios de Miguel Fernández-Cid que me volvín atopar, estes últimos anos, con Quintana Martelo, presidente (dende 2014) da Real Academia Galega de Belas Artes, na que ingresara en 2004. E puiden apreciar en directo o moito que este corredor de fondo, home de acción, pero tamén reflexivo e meditativo, afondou no seu universo plástico, en torno ao cal aprendín moito lendo a monumental monografía, a xeito de rayuela cortazariana, que lle dedicou o propio Miguel, aparecida en 2010 na colección "Grandes Pintores", da Deputación coruñesa. E ao pintor trateino, ademais, na presente década, na súa nova condición de peón de Madrid, e en concreto de habitante dunha zona non moi afastada do noso barrio, aínda que alén do Manzanares: os Carabancheis, zona que na presente década coñece unha intensa e moi publicitada vida artística, converténdose en certo modo, por dicilo metaforicamente, no noso Brooklyn, aínda que as pontes que alá conducen son menos monumentais có neoiorquino de mesmo nome. Paradoxalmente, a capital é, para o pintor, un lugar máis neutro e en calma que a provincia, e concretamente que Santiago, onde ao final ten sempre moitas cousas das que se ocupar e se preocupar, entre outras a Academia, dende a que está moi orgulloso de conseguir que o Museo del Prado expuxese o Mestre Mateo. Este estudio carabancheleiro é, polo tanto, un lugar perfecto para el. Para illarse, para concentrarse no seu oficio.

Formado a partir de 1966 na Escola Superior de Bellas Artes de Sant Jordi de Barcelona, Quintana Martelo menciona, entre os seus profesores, unha serie de artistas relativamente esquecidos, e que non deixaron maior pegada na súa formación. Xunto a eles, un de moita maior entidade, ao cal o asinante destas liñas alcanzou a coñecer vía o recordado Rafael Santos Torroella, e do que moita xente lle falou, coincidindo en cualificalo da persoa máis ao día daquela contorna: o pintor Jaume Muxart, que anos máis tarde chegaría a ser decano da venerable institución, xa convertida en Facultade. Foi con Muxart como principal guía que o daquela aprendiz de pintor se iniciou na selva da arte do seu tempo, dentro da cal nun principio se fixou especialmente na figura, entón de moita influencia no noso país, e noutros do noso ámbito, de Francis Bacon. Formación académica, pois, que se completa con estudos de muralismo en Sant Cugat del Vallès, e coa prestixiosa bolsa de paisaxe de Granada. Mais axiña, tentacións máis modernas. É moi gráfico o que conta Quintana Martelo ao respecto: se cando entrou na Escola o seu máximo anhelo era expoñer na Sala Parés, a venerable sala da rúa de Petritxol, xunto a Las Ramblas, cando obtivo o título, o seu desexo centrábase no Ensanche, e en concreto na rúa Consell de Cent. Desexo que remataría vendo cumprido, cando expuxo, en 1979, en Adrià, unha galería importante, hoxe desaparecida, vencellada á historia persoal do asinante destas liñas, que sete anos antes estivera alá, como un dos Nueve pintores sevillanos levados ao lugar por Juana de Aizpuru.

Veu logo para Quintana Martelo a época das viaxes, que en boa medida foron viaxes a museos. A primeira foi a París, e supuxo para el a primeira visita ao Louvre, pero tamén a revelación en directo, no emblemático ano 1968, da modernidade artística, vía principalmente o vello Musée National d'Art Moderne, do que era director Jean Cassou. Da segunda, a Amsterdam, naceu o seu grande ciclo Crónica desde Rembrandt, exposto en 1978 nunha sala santiaguesa, e ao ano seguinte na citada Adrià, e en tres espazos de Tarragona, a súa seguinte cidade de residencia. Impresionante a peza de maiores dimensións de cantas integraron o ciclo, un políptico de dous metros de alto por sete de ancho, que pola súa ambición e alento nos recorda a obsesión do seu autor tanto polos frescos italianos, coma polo muralismo mexicano. A cidade setentrional das canles queda tamén asociada na súa memoria á figura de Van Gogh. A terceira viaxe iniciática foi a Londres, isto é, a Francis Bacon, daquela omnipresente, repito, nos estudios españois. Naturalmente, todo isto compatible cunha devoción constante polo Museo del Prado, reforzada a cada visita, e que desembocará no ciclo Visiones del Prado, onde hai versións de cadros de Rafael, Durero, Tiziano, Rubens, Goya (incluído o seu Can semifundido, que tanto obsesionou á nosa xeración abstracta).

Anos aqueles, os setenta e o comezo dos oitenta (en 1981, volve a Santiago, onde pasa a ser catedrático de debuxo no Instituto Arcebispo Xelmírez), en que alén destas miradas á tradición, toca moi diversos paus: traballos fotográficos a base de raiar negativos, moi nunha onda Man Ray; secuencias de paraugas, que remiten aos de Magritte, aínda que o tratamento teña máis que ver co Hernández Pijúan máis meticuloso e sistemático; ciclo, en clave pop, en torno ao Yalta do cumio Stalin-Roosevelt (1977); e a súa exposición máis conceptual, Cercos-as (1979), no Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza, con Manuel Allué, co que repite a experiencia en 1980 no MAM de Tarragona.

Á aludida Atlántica, fundada en 1980, co médico e coleccionista vigués Román Pereiro como activísimo coordinador, intégrase Quintana Martelo ao ano seguinte. Aí coincide con artistas aos que el xa levaba anos tratando, como Xabier Correa Corredoira, Ánxel Huete, Francisco Mantecón ou Guillermo Monroy, e con outros aos que acababa de coñecer, como Menchu Lamas, Antón Lamazares, Francisco Leiro ou Antón Patiño. Con todos eles coincide, en 1983, na mencionada colectiva do Pazo de Xelmírez. Como todos eles, admira, como a un auténtico faro, ao veterano Laxeiro. Nun debuxo de 1984 representa a Leiro, xunto ao seu impresionante retrato en madeira de Lamazares. Nese debuxo, e no resto dos que expuxo aquel ano na Galería Novecento de Vigo, apréciase unha grande proximidade ao Hockney debuxante. Que esa disciplina é central na súa reflexión próbao que en 2004 o seu discurso de ingreso en Academia titulouno A forma: natureza do debuxo. Un acontecemento importante na súa vida, relacionable coa euforia pictoricista dos anos de Atlántica, é a súa participación na fundación de Trinta, galería que estaba chamada a ser unha das máis coñecidas de Galicia, e na que durante un tempo contou como colaborador co fiel Allué. Aínda que hoxe ningún dos dous teña nada que ver coa actual Trinta, séguenlle tendo gran cariño. Certamente é significativo o feito de que fose unha galería nacida a iniciativa dos artistas.

A última viaxe iniciática de Quintana Martelo foi máis ca unha viaxe: unha estadía de varios meses, en 1992, nunha Nova York á que volvería de cote, converténdoa na súa outra cidade. A confrontación coa gran metrópole é a base dun ciclo de cadros en que comparecen a ponte de Brooklyn (coas Torres Xemelgas ao fondo), Lexington Avenue, Madison Avenue, Union Square, Mercer Street, Rose Street, ou Spring Street. Cadros nos que o pretexto para un soberbio exercicio pictórico son o mobiliario urbano (especialmente as cabinas de teléfono), as paredes, o lixo... Sobre a súa obra dese tempo escribiron varios críticos norteamericanos, entre eles Donald Kuspit. Catro son as individuais que o pintor celebrou alá, na Artopia Gallery (1995), na Japan Airlines Art Gallery do aeroporto Kennedy (1996), na Wickiser Gallery (2003), e na QCC Art Gallery da City University of New York (2006).

Aínda que amigo tamén da palabra (ilustrou, entre outros, a Xosé Luís Méndez Ferrín, o súa individual neoiorquina do 2003 titulouna Plastic Prose, e a coruñesa de 2011, celebrada no Quiosco Alfonso, retocando un pouco ao seu paisano José Ángel Valente, Material/Memoria), Quintana Martelo é un pintor moi pintor, que representou de modo recorrente, nos seus lenzos e nos seus papeis, de 1987 en diante (ano do ciclo Achever de peindre), o espazo do propio estudio, e os pinceis, brochas, rolos, pratos, cubetas, paletas, tubos e outros útiles do oficio, e ata As zapatillas de pintar (título dun dos seus cadros de 2000), manchadas de cor, que me recordan as que levaba Joan Mitchell o día xa afastado no tempo en que a coñecín, ao seu fugaz paso por Madrid para un proxecto de exposición que non chegou a se materializar. Na súa conversa xa citada con Fernández-Cid, o santiagués desliza ao paso unha fermosa metáfora do estudio como lugar dos soños. Espazo no que se representa a si mesmo, nun importante lenzo de 1997, de 195 centímetros de alto por outros tantos de ancho: Autorretrato no obradoiro. Risco, este de evocar o campo de batalla (Antonio Saura dixit) da pintura, que comparte con outros membros da súa xeración española, e estou a pensar no Alfonso Albacete do ciclo que integrou a súa decisiva individual En el estudio (Galería Egam, Madrid, 1979), e en certos cadros do Manolo Quejido de La Nave, ou noutros do Miguel Galano dos anos madrileños, e sobre todo en tantos autorretratos de Miquel Barceló. A problemática do estudio, por outra parte, sempre acaba sendo a de O cadro dentro do cadro, por dicilo co título dun dos libros máis célebres de Julián Gállego.

Fronte á tonalidade eminentemente rural e mariñeira que dominaba en Atlántica, na pintura recente de Quintana Martelo prevalece o urbano, e é esa dimensión de pintor urbano, xa prefigurada na súa obra neoiorquina, a que me parece especialmente fascinante, tal como se concreta no seu dilatado ciclo Containers, iniciado en 2012 (un afastado precedente: o debuxo sobre un colector de pequenas dimensións titulado O tempo físico, de 1991), e que o tería ocupado ao longo dos cinco anos seguintes, e no que por dicilo coas súas propias palabras, desenvolve "unha planimetría xeométrica". O relato a cargo do propio pintor de como xurdiu ese ciclo, é moi de flâneur, de paseante urbano: "O 14 de marzo de 2012 ás 14.36 paseando de Gran Vía á rúa Atocha, na rúa Marqués de Cubas 23, vexo un colector amarelo no que impactaba o sol en ángulo oblicuo de dereita a esquerda: a miña luz preferida e a que uso en case toda a miña obra. Fixen unha fotografía e en días posteriores volvín ver o mesmo colector, con variacións na carga, ata que un día, xa non estaba. A imaxe mantívena na retina e no pensamento durante un tempo e pensei que era un bo motivo para unha pintura: o seu impacto visual, a carga case perfecta (fixen unha breve corrección ao fotografar) e a luz espléndida". Segue logo relatando as circunstancias daquela iluminación. E explicando como, á hora de realizar a obra nacida desta, tivo meridianamente claro que os obxectos tiñan que ser representados ao seu tamaño. E aludindo ao diversificado dos soportes: papeis, fotos, acuarelas, óleos... E á vontade de practicar a dúbida sistemática, e a arte da variación, o que el chama, entre comiñas, "repetir e repetir", engadindo "ata a saciedade", e remachando: "a reiteración, a repetición (case obsesiva)”.

Como pode deducirse do texto que acabo de citar, neste e outros ciclos, e como non poucos pintores, Quintana Martelo, que pousou para fotógrafos tan bos como o seu paisano Vari Caramés, compatibiliza o uso dos pinceis co da cámara fotográfica, que no seu caso vén a ser como un lapis doutro tipo. Internacionalmente, pensemos en Andy Warhol, en Ed Ruscha, e sobre todo en David Hockney, santo moi da devoción, xa o indiquei, do noso pintor. Entre nós, hai que evocar algúns nomes relevantes das décadas do cincuenta e o sesenta: Jesús de Perceval, Joaquín Rubio Camín, Fernando Zóbel, Alfredo Alcain, Luis Gordillo ou Darío Villalba. Ou a xente aparecida máis tarde, como Guillermo Pérez Villalta, Juan Ugalde ou un José Manuel Ballester que, aínda que non ten abandonado de todo os pinceis, dedica hoxe o principal do seu tempo á arte da cámara.

O lado rexistro urbano obsesivo que sustenta o ciclo Containers de Quintana Martelo remite dalgún xeito a un pioneiro da fotografía moderna como é Eugène Atget e ao seu arquivo de vedute de París, ou á súa colega e amiga Berenice Abbott, que ademais de contribuír decisivamente a preservar o legado do francés, desenvolveu logo un proxecto parecido en torno a Nova York. Máis preto de nós, pensamos tamén no citado Ruscha, pintor dobrado de fotógrafo, e que en ambos os dous terreos soubo dar unha visión absolutamente única, e definitiva, da non-cidade que é Os Ánxeles. (Ruscha, que, por certo, entre as súas fotografías máis antigas, ten unha, de 1961, dun sumidoiro madrileño).

En diversos textos, así como nalgunhas entrevistas, Quintana Martelo subliñou a necesidade que ten de partir dun discurso, e polo tanto o seu gusto polas series, que lle permiten practicar a arte da repetición, da variación sobre un mesmo tema.

Importancia do debuxo, certo lado Hockney, de novo (sempre) en Quintana Martelo, home de formación sixties, algo que o singulariza dentro de Atlántica, onde coincidiu con artistas algo máis novos ca el, que recibiron outras influencias, e moi especialmente a do novo expresionismo alemán. Traballo o seu moitas veces sobre papel, e que fala da súa propia xénese, con moita marginalia, moitos comentarios, textos, fotografías, un lado procesual, un lado palimpséstico.

“Bodegóns urbanos nada silenciosos, con moitos rumores”, así designa Fernández-Cid, en fórmula especialmente feliz, este rutilante ciclo do noso pintor, centrado nos containers onde se deposita o material resultante das obras. Os containers: un mobiliario urbano moi do noso tempo, como o son as cabinas telefónicas, tan presentes, xa o indiquei, na súa produción neoiorquina. A rúa moderna leva máis dun século sendo puro ruído, ben que o sabían os futuristas (Luigi Russolo: L'arte dei rumori, 1915), e os nosos queridos ultraístas (entre eles, algúns galegos: penso sobre todo en Eugenio Montes, que describiu en verso un Nova York imaxinario, e que quixo titular Rascacielos [Rañaceos] unha revista ourensá que finalmente non viu a luz), e os estridentistas mexicanos que proclamaron o seu amor polo olor a nafta, e os modernistas de São Paulo, e Blaise Cendrars, amigo destes últimos, e de Fernand Léger, e que escribiu, nunha publicación man a man co grande cartelista Cassandre, aquilo absolutamente definitivo do "espectáculo está na rúa...”. A rúa moderna: sons ruidosos, estridentes, pero tamén ruído visual.

Dende que me vin confrontado a esta fermosísima serie dos colectores de Quintana Martelo, parte da cal integrou a súa exposición ourensá de 2015, confeso que descubrín un novo aspecto da cidade. A arte axúdanos, unha vez máis, a ver o mundo. Brassaï e outros fotógrafos, e pintores como Dubuffet ou Tàpies, ensináronnos a ver os graffiti. Grazas ao pintor obxecto da mostra para a que escribo estas liñas, téñome decatado de que, unha vez máis, o espectáculo, si, está na rúa, e da cantidade de colectores que poboan as rúas de Madrid e do resto das cidades españolas. E decateime ademais de que esas arquitecturas móbiles, estas "planimetrías xeométricas" (por empregar de novo o fermoso termo co que as designa) que teñen algo de grandes esculturas minimalistas, van ornamentadas sempre con tipografías, con rótulos máis ou menos acertados (hainos francamente desastrosos, pero outros case están ben, e ás veces mesmo parecen da grande época dos citados Cendrars e Léger, de Torres-García e do seu compatriota e amigo Rafael Barradas, ou do noso Gabriel García Maroto do tempo da súa imprenta, e a súa editorial Biblos), rótulos que remiten á empresa propietaria (Aluche, Arcón, B.G., Boluda, Cano, Codisan Contenedores, Conte Vigo, Contenedores Madrid, Contrasa, Cora Reciclat, L. Coronel, Cosersa, Couceiro, Cruz, DSR, Durán, Hnos. San Juan S. A., Maconsa, Mai, Osconsur, Parque, J. Pedraza, Prisma, Rivas, Rodríguez y Sobrinos, Sacotran, Salmedina, Seurcon, SV, Tan Automoción, Toysal, Transhelmut... unha ladaíña prosaica, á que pola miña parte podería engadir uns cantos nomes máis, detectados no meu barrio madrileño), empresas que se lanzan directamente (ás veces, van uns simples teléfonos) a por posibles clientes, convertendo os flancos das mesmas en reclamos publicitarios dirixidos a aqueles. Todo iso, repito, toda esa realidade, é algo que neste caso me chega, vía a arte.

A esas tipografías que ornamentan a xeometría dos colectores, Quintana Martelo, tan amigo sempre de converter os seus cadros en diarios íntimos, engade as súas propias anotacións manuscritas e ata a súa propia rotulación (algo xa practicado con el nalgúns dos seus cadros neoiorquinos: penso por exemplo en Rose Street, de 1993-1998, ou en Canal Street, de 2000), con indicacións urbanas madrileñas (Augusto Figueroa, Don Tello, Duque de Medinaceli, Guadarrama, Hermosilla, Limón, Lope de Vega, Marqués de Cubas, Reina, Tetuán, Velázquez), santiaguesas (Xeneral Pardiñas), viguesas (Beiramar: unha toponimia curiosa, e da que sempre gustei...), guerniquesas (Don Tello), sancugateñas (Francesc Macià), e así sucesivamente…

Os formatos aos que adoita recorrer Quintana Martelo nas pezas de maiores dimensións deste ciclo son en verdade heroicos, e nese sentido case parecen propios do tempo da Escola de Nova York. Poucas veces vin un traballo sustentado en tal grao no debuxo, e que remata adquirindo unha presenza tan monumental, tan impoñente. Tan luminosa e rutilante, a un tempo. Sustentada no máis cotián e prosaico, e á vez tan sublime. The Sublime is Now, dicía Barnett Newman. Coma se se eternizase o raio de sol que o cegou aquel día de hai case dez anos, na madrileña cale do Marqués de Cubas.

Juan Manuel Bonet
Comisario da exposición