‘Podo tomar calquera espazo baleiro e chamalo un escenario espido. Un home camiña por este espazo baleiro mentres outro o observa, e isto é todo o que se necesita para realizar un acto teatral'.
Peter Brook, El espacio vacío [O espazo baleiro]

"Así empeza Peter Brook O espazo baleiro, e así atopouse tamén Santiago Sierra un espazo baleiro, un museo baleiro para que empecen a saír os actores a escena, neste caso os traballadores que instalarán as pezas que conformen a exposición e que poderán ser observados polo público mentres fan o seu traballo, mentres realizan a súa acción laboral. O resultado desa acción será a primeira mostra individual realizada no MARCO e que poderá visitarse ata finais do mes de setembro. A exposición titulada Instalación de 54 tetrápodos de cemento para escollera y un epílogo sobre la sensibilidad policial y obrera [Instalación de 54 tetrápodos de cemento para dique e un epílogo sobre a sensibilidade policial e obreira] é un dos proxectos máis ambiciosos que o artista presentou en España.

Moito escribiuse sobre a obra de Santiago Sierra nos útimos anos, e ‘serialización' e ‘minimalismo' son dous dos termos aos que a crítica recorreu a miúdo para falar do seu traballo. Dende as súas primeiras pezas con colectores e formas xeométricas elementais Sierra supera, non obstante, a herdanza dunha arte minimal que asume nos seus postulados formais pero que cuestiona constantemente no que respecta ao reducionismo conceptual e ao contido semántico. Durante todos estes anos o artista desenvolveu un dos corpos de traballo máis sólidos do panorama internacional, e fíxoo dende a coherencia cara ao seu propio método.

Hai dez anos, en 1999, presentaba en Os Ánxeles a obra titulada 24 bloques de concreto movidos constantemente durante una jornada por obreros remunerados [24 bloques de concreto movidos constantemente durante unha xornada por obreiros remunerados], unha das intervencións que mellor resumen os intereses do artista e que máis se achegan á nova peza creada para o MARCO: Instalación de 54 tetrápodos de cemento para dique. En ambas as dúas atópase un obxecto de fabricación industrial e a acción de retribuír persoas por realizar un traballo físico. Despois desa xornada na que os obreiros movían os bloques polos espazos da galería, o resultado quedaba exposto ao público durante o período de exposición coas marcas producidas no chan da galería e os restos deixados polos obreiros.

Na proposta que se presenta no MARCO e que ocupa todos os espazos de exposición da planta baixa, os elementos utilizados son tetrápodos, pezas de formigón cun corpo central do que saen catro patas troncocónicas que forman ángulos de 120º entre si, utilizados como bloques de dique en dique e que pola súa forma se ensamblan entre eles ao xirar sobre si mesmos, como pezas de Tetris, conseguindo así unha maior resistencia á ondada que outros modelos prefabricados de formigón. Durante os tres días nos que os traballadores van situando os tetrápodos nas salas de exposición, ao público négaselle entrar ás salas onde propiamente terá lugar a exposición -recurso utilizado polo artista noutras ocasións- pero é invitado a ver como traballan dende a planta superior do museo, no mesmo horario dos traballadores.

De forma intencionada, antes do comezo da acción as salas non foron reparadas tras a desmontaxe da exposición anterior, deixando á vista restos de obras doutros artistas (paredes pintadas, cables, buratos...), e os lugares vense despoxados de todos os engadidos que se foron acumulando ao longo dos anos nas salas do museo, exposición tras exposición -muros de pladur, remendos, engadidos, falsos teitos, mesmo iluminación artificial- para aparecer por primeira vez tal como foran pensadas orixinalmente polos arquitectos, permitindo a circulación por algunhas das salas ata agora inéditas, que se tapiaran para a exposición inaugural do MARCO e que nunca foran abertas. Todos estes elementos non se retiraron senón que quedaron apoiados nos muros ou esparexidos polo chan das salas esperando a instalación dos tetrápodos. Todo o chan se cubriu de plástico branco para unificar visualmente o espazo, evitando a visión dos diferentes pavimentos de madeira, granito e mármore. Jeremy Bentham, o ideólogo da arquitectura panóptica, recomendaba que ‘...o chan das celas se é de pedra ou de ladrillo debe estar cuberto por unha capa de xeso para que non tendo intersticios non encubra inmundicias nin principios de enfermidades...'. Neste caso será o plástico branco o que recolla toda a sucidade acumulada durante os meses que dure a exposición, xa que as salas non se limparán e sobre o plástico quedarán as pegadas dos visitantes.

A repetición da forma, un obxecto industrial fabricado en serie, e a súa colocación nun contexto artístico introducen as coordenadas duchampianas do ready-made, pero resulta ser unha perversión daquelas afirmacións cando engadimos a lectura principal que posúen as obras de Serra ao descubrir a dimensión social do acto performativo. A obra de Santiago Sierra está moi lonxe de Duchamp, e é dunha amplitude que só se aprecia no conxunto da súa traxectoria. O xogo coa palabra, os acenos á semiótica, a ausencia de cor co uso do branco e negro, a repetición, a explicación literal das obras nos seus títulos descritivos, estruturan un corpus de traballo que atopa na condición procesual das accións a parte fundamental da obra ou a obra propiamente dita.
O voyeurismo do espectador, que presenza a acción dende un punto de vista establecido previamente, anímanos a evocar unha vez máis ao Duchamp dos Étant donnés, un assemblage só visible a través duns pequenos orificios furados nunha porta de madeira. Nas accións planificadas por Sierra, o desprazamento dos obxectos convértese na obra, no momento concreto definido polo artista.

Recentemente presentou na Galería Helga de Alvear de Madrid Los penetrados [Os penetrados], unha das obras quizais máis complexas de Santiago Sierra, un vídeo en oito actos que mostra a homes e mulleres contratados de raza branca e de raza negra, mostrando todas as combinacións posibles de penetración anal entre eles. A proxección incidía na repetición dun acto cun coidado formal sorprendente e nada arbitrario. O sórdido da acción camúflase nunha coreografía que nos abstrae da connotación pornográfica ao mostrarnos as parellas copulando nun plano fixo, sen son e en branco e negro, reducíndoas a formas case xeométricas en movemento. A proxección ía acompañada dunha serie de fotografías da acción realizadas dende arriba, do mesmo modo que rexistrará a colocación dos tetrápodos nas salas do MARCO dende o mesmo punto de vista dende o que o público asistirá á acción. Se en Los penetrados a acción era privada, no MARCO faise pública.
A combinación de formas xeométricas e a contratación de traballadores sérvenos de exemplo para ilustrar o respecto cara ao máis puro minimalismo e a connotación social que posúen todos os seus traballos. É quizais 111 construcciones hechas con 10 módulos y 10 trabajadores [111 construcións feitas con 10 módulos e 10 traballadores], presentada na Galerie Peter Kilchmann de Zúric en 2004, o referente máis próximo formalmente. A esta lectura, debemos engadir a que pon en solfa as relacións de poder establecidas, volvendo sobre a estrutura piramidal, a marxinación e os prexuízos culturais. Na documentación de Los penetrados obsérvase como, en función das razas e as combinacións, hai máis ou menos persoas dispostas a ser contratadas para realizar ou non determinados roles sexuais.

Son moi coñecidas as pezas de Santiago Sierra nas que as persoas son retribuídas a cambio dun traballo específico determinado polo artista, sexan prostitutas, indixentes ou sen papeis. No MARCO, a forza do traballo dos operarios encargados de desprazar os 54 tetrápodos de cemento, contratados por unha empresa que habitualmente realiza este tipo de traballos, posúe un valor de cambio determinado pola lei da oferta e a demanda. Aquí estase a falar do traballo nun sistema de produción de mercadorías, fronte a outras pezas nas que o que se cuestiona é o tipo de traballo que se retribúe ou quen o realiza, preferiblemente traballadores en precario.

Na súa intervención no MARCO, son os traballadores os que se mostran ante a audiencia, que é invitada a presenciar a acción. O espectador participa, como voyeur, pero agora establecendo un xogo de relacións coa planta panóptica do museo, recordando o seu pasado como prisión. Mentres observamos o desenvolvemento da acción dende a planta superior do museo, asumimos as funcións de vixilante para, inconscientemente, comprobar que se cumpre coa vontade do poder. ‘É máis rendible vixiar que castigar' escribiu Foucault; unha vixilancia que facilita o panóptico e que Sierra ten en conta cando determina a situación dos 54 tetrápodos, seguindo a disposición radial das salas do edificio. É o público ocioso o que vixía os traballadores e quen pode opinar sobre o modo en que están a realizar o seu traballo, como en calquera escena na rúa en que os obreiros son observados polos transeúntes. Estes traballadores foron contratados polo museo para montar unha exposición cunhas instrucións determinadas, pero é a empresa -e non o artista nin o museo- a que determinou cantos días, en que quendas de traballo e cantos traballadores eran necesarios para distribuír os tetrápodos polo espazo nunha disposición previamente acordada entre o artista e o museo. Tamén teñen instrucións de non recoller nin limpar os restos do seu traballo nin as pegadas que se produzan no chan durante o movemento e manipulación dos tetrápodos polas salas de exposición.

A acción desenvólvese en datas previas ao Primeiro de Maio, día no que se presenta ao público o resultado. Non é casual que o artista escollera o Día Internacional dos Traballadores para mostrar o resultado, como xesto de respecto cara ás estruturas sindicais que se manifestan ese día por todo o mundo dende a súa implantación no Congreso Obreiro Socialista da Segunda Internacional (París, 1889). Xa en 2003 utilizara a data do 1 de maio cando documentou, sen público, a obra Mujer con capirote sentada de cara a la pared [Muller con caparucho sentada de cara á parede], no Pavillón español da Bienal de Venecia, unha iconografía que remite ao castigo, á imaxe do verdugo ou ao traballo como penitencia, herdanza directa da opresión moral imposta pola igrexa católica española.

Cesión do espazo expositivo á autoridade para o anuncio e mostra de decomisos é unha obra que funciona como epílogo, pechando o proceso e ao mesmo tempo prolongándoo no tempo. Durante un ano cederase o salón de actos do MARCO -espazo no que habitualmente se realizan as roldas de prensa, conferencias, concertos, cursos, proxeccións e mesmo presentacións de produtos comerciais- á Policía Nacional para mostrar os decomisos ou os alixos decomisados na cidade. Estas presentacións realizaranse por sorpresa; aquí o artista non pretende modificar os tempos nin o modo en que a Policía Nacional mostra habitualmente os produtos decomisados, recoñecendo a sensibilidade policial ao colocar os obxectos (drogas, falsificacións de roupa ou de documentos, copias de discos, etc.) do mesmo modo en que ordenamos nos museos as obras nunha vitrina ou sobre unha peaña.

Estas presentacións serán fotografadas polo artista e terán como resultado un arquivo da actividade policial na cidade durante o período dun ano. Non é casual que este proceso se leve a cabo no MARCO, un edificio que antes que museo foi ademais de cárcere sede dos xulgados, co que non resulta de todo estraño que sexan agora as forzas da orde as que vaian mostrar as probas do delito nas nosas instalacións. O persoal de comunicación, exposicións, montaxe e seguridade do museo colaborará cos departamentos correspondentes da Policía Nacional para realizar esta serie fotográfica que dependerá directamente da actividade policial durante este período dun ano.

Como segundo epílogo do proxecto, o Primeiro de Maio, coincidindo coa inauguración da exposición, exhíbese no salón de actos un vídeo atopado na rede, da conferencia impartida por José Luis Velasco hai aproximadamente un ano baixo o título ‘Para os traballadores sempre hai Crise'".

Iñaki Martínez Antelo
Comisario da exposición