Score
Entre a imaxe e o son

Esta exposición —que non pretende ser enciclopédica, histórica, nin tampouco o correlato visual dunha formulación teórica— constrúese en torno a diversas obras que dialogan sobre prácticas artísticas relacionadas co son e a imaxe en movemento. Trátase dunha composición de límites difusos, de fraseos e variacións, un ámbito libre e interdisciplinar no que son e imaxe se atopan e na que artistas, cineastas e músicos de disciplinas totalmente diferentes producen obras cuxos ecos, tons e notas resoan internamente, e tamén entre si. O título da mostra, SCORE, saca partido das diversas acepcións deste termo como medio para articular diversas prácticas artísticas, e redirixir a fascinación actual polo son cara á relación entre imaxe e son. A palabra score denota tamén o modo en que as obras se distribúen e relacionan entre si. SCORE convértese na idea que compón a exposición, así como no mecanismo lingüístico que describe o seu propio contido.

Somos cada vez máis conscientes da relación entre compoñentes visuais e sonoros nas obras de imaxes en movemento. Exposicións e publicacións recentes puxeron de relevo o uso do son no contexto das artes visuais. Á hora de articular a ontoloxía da arte sonora, normalmente buscamos paralelismos, volvendo a mirada cara a outras formas de arte. Son e imaxe en movemento teñen similitudes estruturais, e a máis importante é que ambos os dous medios están baseados no tempo, nunha dimensión temporal. As prácticas relacionadas co son e a imaxe en movemento dominaron a produción cultural do século XX, como fonte inesgotable de cinema, música e outros medios de cultura de masas, e os seus equivalentes vangardistas, fringe e underground. Ademais, hoxe en día a omnipresencia de dispositivos móbiles e redes dixitais trouxo consigo un fluxo constante destes medios, que inundan a nosa vida cotiá.

O campo do filme experimental, e o máis amplo do cinema experimental, precursor da videoarte e da denominación global máis recente de imaxe en movemento, están cheos de exemplos de como utilizar a propia cinta da película como instrumento en si mesma. Isto reflíctese nun grande abano formal, que vai dende o resgado do celuloide ata a aplicación poética de procesos pictóricos sobre a película, pasando polo cinema estruturalista, entre moitos outros. Estes antecedentes artísticos traen a colación outro significado da palabra score — como “rabuño”, “corte” ou “incisión”— para referirnos a obras que xorden deste canon.

Tony Conrad, cineasta, artista, compositor, músico e performer, realizou a instalación Yellow TV’s (1973) para crear películas e formas fílmicas de duración indefinida, indo máis alá dos seus experimentos anteriores no cinema estruturalista. Conrad crea un espazo meditativo mediante a presenza dun son eléctrico continuo producido pola amplificación da mesma fonte lumínica que mantén en funcionamento os paneis de “televisión”, consistentes en pinturas sensibles á luz. Este uso do material pictórico en Yellow TV’s pódese observar tamén na obra experimental de Lis Rhodes —o filme de 16 mm Dresden Dynamo (1974)— e na instalación de Meris Angioletti Le Songe Vert. Variation 2 (2014). Ambas as dúas traballan manipulando o celuloide. A colorida abstracción de raias, puntos e rombos de cor vermella e azul que bailan pola pantalla está copiada sobre a banda sonora óptica do filme, creando un xogo entre son e imaxe que ten a súa tradución literal na frase “o que ves é o que oes” (e viceversa). Meris Angioletti manipula as propias diapositivas, mesturando xelatinas de cores para crear unha multiproxección, unha orquestración de abstraccións, cor e luz.

Outras tendencias do cinema experimental, como found footage (metraxe atopada), samplings e técnicas de reapropiación, son similares ás da videoarte, o que tamén axuda a situar parte das obras presentes na exposición. O material procede de vinilos antigos, películas de Hollywood, animacións, obras de arte cinematográficas e películas de culto. Na súa obra máis recente en vídeo, Martin Arnold aprópiase de debuxos animados norteamericanos, eliminando todo rastro de imaxe que permita unha continuidade narrativa, e utiliza os seus movementos abstractos e formas desencaixadas como notas nun teclado ou elementos de percusión nunha batería. Os fotogramas do vídeo de Arnold convértense así nunha paleta visual e sónica de ruídos e sons rítmicos e harmoniosos. A hipnótica obra de Christian Marclay —titulada ironicamente Looking for Love (“Buscando o amor”) 2008— consiste nunha gravación de media hora na que o artista, movendo erraticamente a agulla dun tocadiscos, busca literalmente a palabra “amor” en vellos vinilos dos anos cincuenta e sesenta. Neste caso, os sucos do disco teñen unha analoxía directa coa palabra score. Pola súa parte, en Soundtrack (2012), Guy Ben Ner utiliza como readymade un fragmento de once minutos do audio de A guerra dos mundos (2005), de Steven Spielberg, e dobra a banda sonora con imaxes que reinterpretan a acción, nunha gravación do artista cos seus fillos na súa propia cociña. No filme experimental 133 (1979), Eugènia Balcells e Eugeni Bonet vinculan clips de found footage cunha gravación sonora en vinilo que acharon casualmente, reconectando deste modo imaxe e son.

A impactante instalación de Douglas Gordon, Feature Film (1999), utiliza o filme Vértigo, obra mestra de Alfred Hitchcock, como punto de partida para a súa propia película. Gordon pon en escena a banda sonora orixinal de Bernard Hermann, pero mostrando só ao director de orquestra. Inverte así a diexénere ou desenvolvemento narrativo, de modo que banda sonora e película se fusionan nunha única entidade. Jacopo Miliani crea unha experiencia integramente auditiva ao apropiarse da banda sonora de Profondo Rosso (Vermello escuro), o icónico filme de terror de Dario Argento, presentándoa como un experimento de cinéma pour l’oreille para analizar o potencial do audio sobre a imaxe.

Boa parte das obras na exposición resístense a unha definición categórica, e xiran en torno ao concepto de score a través de tendencias poéticas, técnicas, ou procesos de investigación. O filme estruturalista Kalah (1980), de Dóra Maurer, realizado en colaboración co músico Zoltán Jeney, está construído como un contrapunto de formas abstractas e música. Na obra Presto, Perfect Sound (2006), Manon De Boer corta a imaxe dunha gravación dunha sonata de Bartók para violín e adáptaa ao son preeditado, xogando a inverter o tradicional dominio da imaxe sobre o son no cinema. Na instalación titulada God (2007), de Ragnar Kjartansson, o imperfecto “bucle humano” da voz difire da perfección lineal do dispositivo de gravación. Dentro das salas, as imaxes dos intérpretes de ambas as dúas obras resoan entre si, e co director de orquestra no filme de Gordon, como unha espectral orquestra de músicos que nunca coinciden no tempo.

A dobre instalación de Annika Larsson, composta por Animal (in 14 Movements), e A Score for Animal (2012), leva o diálogo de Score máis alá da imaxe proxectada. Larsson engade as súas propias achegas musicais a un enigmático retrato fílmico de persoas disfrazadas de animais antropomórficos, e crea unha abstracta banda sonora de imaxes e textos como potencial banda sonora do filme. En Rose Garden (2014), Keren Cytter xoga coas posibilidades acústicas da estrutura narrativa como vía para converter o diálogo en notas, acordes e complexos arranxos de xogos de palabras multifónicos, con resultados desorientadores.

As obras poéticas, escultóricas e reflexivas de Anna Franceschini, ZimmerFrei e Diego Santomé ofrecen unha reflexión acerca do son mecánico dos dispositivos de proxección. En Nothing Is More Mysterious. A Fact That Is Well Explained, de Anna Franceschini, o movemento circular da cámara ten unha musicalidade propia que nos remite ás gravacións de Marclay, e o scroll vertical do papel perforado da pianola recorda a unha cinta de película incorpórea no espazo. Pola contra, os visores en 3D de ZimmerFrei conxelan a imaxe en movemento e estenden o espazo temporal a través da composición sonora. En Cinematógrafo (7 metros 30 centímetros), de Diego Santomé, a imaxe proxectada é a do propio proxector, e o son é tan só o suave tic da maquinaria, o que nos leva de novo á afirmación de Lis Rhodes sobre o seu propio traballo: “o que ves é o que oes”.

En Specialized Technicians Required: Being Luis Porcar (2005), Manuel Saiz aborda de forma paradoxal as dimensións do cinema e a arte contemporánea, nunha obra na que imaxe e son sincronizado nunca se atopan, devolvendo así o protagonismo a un dos temas centrais de SCORE.

A través das súas afinidades e diverxencias, as obras resoan entre si e constrúen unha xeometría inesperada de relacións que estrutura a propia exposición como unha partitura, na que o ritmo e os tons de imaxe e son sacan á luz todo o potencial da arquitectura panóptica do MARCO.

Sarra Brill e Anna Cestelli Guidi, comisarias da exposición