En 1917 Marcel Duchamp asinou a que é considerada unha das obras fundamentais da historia da arte de século XX: un urinario de porcelana branca ao que titulou Fonte. A peza, nun contexto expositivo, cuestionaba a arte como algo sagrado e único, e inauguraba unha nova forma de entender a produción artística, a partir da crítica ao sistema e ao fetichismo da obra. Nos ready-made de Duchamp, a función do obxecto desprázase para incitar a unha reflexión sobre o contexto; unha idea que Suso Fandiño pretende reactivar mediante o uso dun obxecto comercial, fabricado en serie e recoñecible: un coche; un ‘obxecto usual ascendido á dignidade de obxecto artístico por simple decisión do artista', como diría Duchamp. Fronte a este desprazamento do significado, Fandiño recorre ao obxecto para pensar sobre a súa re-materialización, e o coche ofrécesenos cargado de referencias, lonxe do Air de Paris dadaísta ou da desmaterialización da arte, tan estendida nas últimas décadas.

Dous coches brancos sustentados nun muro, simétricos, levitando sobre o chan, a un metro de altura e en perfecto estado, forman parte dunha instalación artística, irónica e directa, das que desconcertan e inquietan. Devólvennos a Marcel Duchamp e o desprazamento da función dos obxectos descontextualizados, pero tamén nos falan da paisaxe urbana e do tempo, un instante detido representado e convertido en ficción nun contexto artístico.

O modelo elixido, o C4 Picasso de Citroën, é relevante por tratarse dun modelo fabricado en Vigo que incorpora, ademais, un elemento que amplía o seu significado. Se o urinario de Duchamp incluía a sinatura de R. Mutt -un artista inexistente, froito da imaxinación do artista e do seu gusto polos xogos de palabras-, o C4 Picasso contén a doutro dos autores incuestionables do século XX. A sinatura convértese no leit-motiv dun proxecto que tamén nos invita a reflexionar sobre a recontextualización da obra e do artista, de Duchamp a Picasso, no ámbito do Vigo contemporáneo e industrial.

En obras anteriores, nos seus debuxos, lenzos ou vídeos, nas súas Cajas Brillo ou na instalación Tonto el que lo lea, Suso Fandiño apela á intelixencia do espectador por medio de referencias próximas, de irónicas sentenzas ou de iconografías cargadas de significado. Agora, de novo, fai un aceno cara á autoría -cuestionándoa- e ao proceso de produción da obra, pero sen afastarse das súas habituais referencias á historia da arte e á temporalidade da imaxe. Os coches detéñense no momento de atravesar o espazo institucional, nunha proposta, quizais, máis autónoma que cantas puidera realizar ata o momento, sacando partido do específico do lugar.

A obra enmárcase nun espazo cuxas connotacións enriquecen outro dos significados: o relativo ao espectador e á interrelación entre este, a obra e o lugar. Eses conxuntos de relacións nun espazo-tempo determinados fan que os tres elementos estean en continuo movemento de significación, en constante permutación, estendendo o sentido de ready-made da obra ao visitante e ao propio museo/Espazo Anexo. Rozamentos entre elementos que transmutan sentidos e que evocan cuestións sobre a memoria colectiva, a lexitimación do obxecto no espazo de exhibición, os modos de produción ou a autoría. A seriación dos coches e a súa colocación, integrados no muro da sala de exposición, nunha posición sen dramatismo, achegan un grao de humor sempre presente na obra de Fandiño.

É previsible que o visitante reaccione con empatía ante a marca Citroën, considerada un símbolo na cidade, e ante a imaxe Picasso, que provoca unha sensación de ‘falsa' familiaridade -segundo John Berger, só unha de cada 100 persoas que coñecen a Picasso recoñecerían unha obra súa. Quizais se interrogue sobre o proceso e o desenlace da narración, xa que nun primeiro momento aparece só un fragmento da acción, en ‘pause', dende o espazo público, libre. Suso Fandiño é consciente do xogo múltiple de significados e da confusión que provoca a autoría duns obxectos industriais fabricados en serie asinados por un artista falecido. Un exemplo máis do apropiacionismo que o artista converteu no seu sinal de identidade.

Iñaki Martínez Antelo e Agar Ledo Arias
Comisarios da exposición