“Entrar na obra. Perder(se) nela invita ao espectador a descifrar as obsesións da artista durante o percorrido por unha exposición que, tal como o seu título suxire, está directamente relacionada coa busca constante, co inconformismo e a ambivalencia que caracterizan a obra de Amaya González Reyes.

A referencia a si mesma, o interese polo proceso e a busca da perfecta definición de arte son aspectos fundamentais do seu traballo —En efectivo; Osadía (quiero ser un poco como On Kawara); Yo gasto; Una idea brillante y otras historias adorables— que reaparecen nas súas pezas recentes. De carácter autobiográfico, as obras en exposición provocan un cruzamento de narrativas e múltiples interrogantes no seu encontro co espectador, a quen se invita a participar nun xogo de significados. Son un conxunto de obras de nova produción que se refiren á idea de perda, de ‘non conseguir o que espera, desexa ou ama’, segundo describe o dicionario da Real Academia Española.

‘Falar da perda pode ser falar da falta, ou da dúbida, ou da necesidade de busca, ou mesmo da sensación de sentirse vencido ou atrapado, pero tamén da posibilidade de fascinación, de recrearse e ensimesmarse ata quedar embriagado.

Perder... o sentido?, as formas?, a continuidade?, o criterio? o tempo? Unha exposición cuxo centro é a loita entre sentir e pensar, querer e deber, indagando no que creo que quedou polo camiño. Un lugar onde os camiños se cruzan e se reformulan, e un enorme nó onde se confunden as extensións: o eu, o desexo, a necesidade, o capricho, o valor, o azar, o tempo, a presenza, a aparencia, a satisfacción... Un ir e vir no interior que evidencia o estado de desorientación no que me atopo —alén do persoal e das salas de exposición— ou quizais un reflexo do momento que me toca vivir’. [Amaya González Reyes]

Unha peaña recibe o visitante. Nela custódiase unha escultura (Mitose, 2011) que na súa abstracción se aproxima a unha forma orgánica duplicada. Un cerebro-corazón, nun pequeno aceno á dualidade entre pensamento e emoción, entre razón e sentimento. Existe unha lixeira asimetría nas dúas pezas que a compoñen, provocada pola factura manual das partes que a artista deseña e compón pacientemente no seu taller. A duplicidade introduce o espectador nun xogo de ambigüidades que se repite ao longo da exposición, entendendo que, só liberado do peso da razón, o visitante poderá participar do proceso artístico, do proceso de busca.

A perda de orientación que provoca a disxuntiva entre razón e emoción materialízase tamén en pezas como a serie de fotografías Asalto (est)ético, 2011. A artista autorretrátase cunha media na cabeza, nunha afirmación do uso do corpo como material e da importancia da acción, que considera un paso previo na formalización dos seus traballos. O seu rostro aparece oculto —lémbranos a esas medias que deformaban a cara de Ana Mendieta nos seus Facial Cosmetic Variations e ao anonimato que garantían as máscaras cómicas en Confess all on video, de Gillian Wearing— e aprisionado, aludindo á simulación, á falsa representación e á clara decisión de asaltar o visitante para atrapalo no proceso.

Nun intento de mostrar os recunchos que deixan ver sen ser visto, entrever sen identificar, como no gusto polo arabesco de Moureau, ou os signos lingüísticos nas celosías de Cristina Iglesias, modifico a miña imaxe con medias caladas, de reixa ou de encaixe. Estampados florais, xeométricos e filigranas envolventes como gaiolas de seda, nailon ou licra. Auto(rre)trátome, con efecto fetiche, para un plan de execución que toma por asalto ao sistema artístico e, polo tanto, ao espectador. [AGR]

O aprisionamiento e refuxio altérnanse en Sen título, 2011, unha gaiola a escala humana elaborada con ferro, unha escultura que mantén unha relación dinámica co espectador, onde reaparece a lámpada, presente noutras obras da artista, e esa alusión á utopía e ao poder. A beleza da gaiola fálanos da comodidade do encerro, do abandono; o contrario á ansiedade que provoca a busca.

A obra de González Reyes sitúase nun ámbito crítico e desprega unha ironía afiada e ferinte. Todo iso mesturado cunha actitude firme respecto aos valores estéticos en pezas como Sen título —unha carreta forrada de veludo, material ao que recorre polo seu valor simbólico e estético, polo seu significado, como representación visual de aspectos moi relacionados coa artista, como o capricho, a satisfacción ou o luxo— ou Xardín. Outras, como contrapunto, ameázannos con títulos como Tender a rede (trampa escultórica) ou Pesadelo. A artista parece retomar a Louise Bourgeois cando afirma que ‘a arte serve para expresar emocións’, consciente de que, cando nos deixamos levar pola emoción, nesa busca nos perdemos. Xardín é unha peza elaborada pola artista dende un mínimo compoñente: o abelorio. Miles de abelorios cosidos pola artista e dispostos debuxando un labirinto, símbolo da confusión e o enredo. Un labirinto aberto, sen principio nin fin, que adquire unha disposición reticular no seu intento por controlar o caos. Os abelorios están xa inmóbiles, coidadosamente ordenados, nun lugar propio.

Tender a rede (trampa escultórica) proponse como unha rede, unha rede ilustrativa de certa sensación de benestar, dun espazo onde hai orde e beleza, que nos fascina, nos atrae e nos seduce, tanto que cando queremos saír dámonos conta de que estamos xusto no medio, atrapados, curiosamente nunha rede de malla metálica de protección anti-cortes, que á vez que te atraparía te protexería. Unha trampa pensada para cativarnos pola súa forma, pola súa posición, unha trampa que evidencia a súa propia estrutura, moi sólida, a pesar da flexibilidade do material, cuxo enorme peso se presenta como algo suave, case livián, dinámico, con formas ondulantes e suspendida no aire, case disposta a alzar o voo en calquera momento. [AGR]

Nesa busca da emoción artística formaliza a artista a trampa. Translúcida, esconde un significado dual e, de novo, remítenos a Bourgeois: ‘a seguridade da gorida pode tamén ser unha trampa’. No fondo percíbese unha lámpada, o obxecto sedutor, e no camiño atrápanos a rede. A lámpada, caída, refírese ao fracaso inevitable ao entrar no xogo da busca da emoción estética.

A ambivalencia das pezas de Amaya González Reyes reside no seu aspecto amable, fráxil, por un lado, e no seu significado amenazante e agresor, por outro, o que conforma unha metáfora daquilo que sempre lle fascinou: as relacións de poder. Cuestións simbólicas e formais, presentes en pezas que oscilan entre un minimalismo e un barroquismo aparentemente contraditorios. E é precisamente esta contradición a que nos advirte de que os seus traballos non responden a unha categoría definida, senón que cada peza se confronta coas vivencias da artista, coas súas obsesións e frustracións.

Materiais cotiáns e objets trouvés conviven coas fotografías e as esculturas, nun conxunto que fala de ilusión e representación, e que adquire unidade no carácter autobiográfico do traballo de González Reyes. No trasfondo está sempre a busca, o experimento, o intento; e o azar como elemento permanente.

A proposta complétase cunha película, un punto de encontro onde conflúen todas as demais obras, que funcionan de forma in(ter)dependiente no espazo de exposición. Vivencias dunha pega (un ensaio sobre o exceso e o luxo) formula unha reflexión en torno á sociedade do luxo e dos excesos. Proxéctase nun espazo fronte a unha cadeira baleira, que alude novamente á presenza da artista que —ausente— concede ás pezas un halo performativo. Trátase dun filme de ficción, de curta duración, baseado nunha estrutura clásica de planeamento, nó e desenlace. A protagonista, a artista, confróntase co seu alter-ego, con ese outro eu que representa a beleza, o luxo, o poder. Toma como punto de partida esa duplicidade, para confrontarse consigo mesma e ofrecernos un repaso polas súas obsesións, caprichos e outros aspectos recorrentes no seu traballo, como a dualidade realidade-ficción e a reflexión sobre a aparencia, o imaxinario ou o simbólico. Cada unha das pezas que compoñen a exposición —a gaiola, a lámpada, o labirinto, a trampa, a carreta ou os autorretratos— atopan o seu reflexo na película, de forma literal ou suxerida, o que lles confire teatralidade e carácter escenográfico, nun aceno cara ao espectador que, máis que nunca, se converte en protagonista do paradoxo expresado por Jacques Rancière: ‘non hai teatro sen espectador’. O espectador emancipado, o que coñece e participa, é o que dá sentido aos interrogantes formulados pola artista”.

[Extracto do texto curatorial para o catálogo da exposición]