Las formas del sonido

José Jiménez

¿Dónde se sitúa la raíz, el punto de inicio, del despliegue de las obras en las artes visuales…? En el proceso de configuración de las formas. Ya sea de manera estática o dinámica, y teniendo en cuenta que las posibilidades del dinamismo se han acentuado intensamente con los nuevos soportes, electrónicos y después digitales, de la representación.

Pero hay un dinamismo que brota del diálogo con las formas del sonido, de la música, que está ya presente desde la época en que se produjo la invención cultural del arte, en la Grecia Clásica, en un periodo que se puede datar entre el s. VIII y el s. V a. C. Y es también en ese contexto donde se percibe la relación entre los sonidos musicales y los movimientos de los astros, lo que Pitágoras denominó “armonía del cosmos” o “música de las esferas”.

La música de las esferas nos lleva a la música de este mundo, en el que vivimos: de arriba abajo, y de abajo a arriba. Y esto es algo que se siente con intensidad en Cuba. Ver y oír las obras de Glenda León me lleva en todo momento a la obra literaria de Alejo Carpentier, quien decía sobre sí mismo: “Ese músico que llevo dentro”. Su formación musical le llevó a escribir numerosos textos sobre música, y es importante destacar que, a diferencia de la música europea, caracterizaba la música latinoamericana por su intenso mestizaje.

Pero, además, la música fluye directamente en sus novelas, en sus textos narrativos. Es algo que podemos apreciar de un modo especial en su novela breve Concierto barroco, escrita entre La Habana y París en 1974. Es un viaje musical en 1733, desde Coyoacán (México) a Cuba, España, Venecia (durante el Carnaval) y París. En la narración resulta decisivo el encuentro, en Venecia, con Vivaldi, Scarlatti y Haendel, donde se revive la representación de una ópera de Vivaldi mucho tiempo perdida, y también cómo en contraposición a la música barroca europea brota la música de un esclavo de piel negra, Filomeno, que nos lleva a la trompeta de Louis Armstrong. El texto fluye, en todo momento, con los movimientos de las palabras como si fueran sonidos, y con el desplazamiento en el tiempo, a través del viaje.

Son éstas cuestiones centrales para situar la trayectoria y el trabajo artístico de Glenda León, que estudió ballet clásico, filología e historia del arte en La Habana, y comenzó a exponer en 1999. Esto es lo que ella misma señaló en 2013, en una entrevista: “La música ha sido fuente de inspiración para mí desde niña. Por eso quise ser por muchos años coreógrafa. Luego me di cuenta de que el principal ingrediente de estas ideas coreográficas de aquella época era lo visual”.

Ese es el núcleo: la síntesis entre los sonidos y lo visual. Y a partir de ello la correspondencia, tanto visual como sonora, entre los astros y la Tierra en donde vivimos los humanos: una llamada de atención hacia la importancia de la naturaleza, cada vez más amenazada. Cuestiones que se articulan en esta exposición de obras de Glenda León, “Música de las formas”, organizada en tres secciones: I. Tierra y cielos, II. La espiral del tiempo, y III. Ver la música,

Viviendo en nuestro tiempo, Glenda León es plenamente una artista multimedia. Utiliza los más diversos soportes y técnicas de expresión: objetos, esculturas, instalaciones, dibujos, fotografías, libros de artista y vídeos.

Ahora bien, en ese amplio despliegue de modalidades expresivas hay un trasfondo común que da unidad a sus propuestas: la articulación de sus piezas fluye a través de registros musicales con los que se estructuran las obras. En ellas podemos advertir unas improntas melódicas, o contrastes y variaciones, con lo que las formas visuales adquieren un sonido interior, ritmo y proyección.

¿Qué es una “forma”…? Si nos remontamos a los orígenes de nuestra tradición cultural tenemos que remitirnos a Platón, que elaboró el concepto filosófico de forma [εἶδος, eídos], pasando desde lo que sería el aspecto de algo que vemos al núcleo sustantivo que da unidad a dimensiones plurales.

En el ámbito específico de la teoría musical, Leonard B. Meyer (1956, 74) señala: “las formas son aspectos esenciales del estilo, grupos de probabilidad alternativos, cada uno de los cuales muestra sus propias relaciones de probabilidad especiales dentro del contexto estilístico global. Y al igual que la percepción de los aspectos más generalmente constantes del estilo y la respuesta a los mismos, la comprensión de la forma es aprendida, no innata”. Y concluye: “El concepto de forma implica abstracción y generalización”.

Y sobre “la naturaleza de la forma” indica: “La comprensión de una serie de estímulos físicamente diferenciados que configuran un modelo o una forma es el resultado de la capacidad de la mente humana para relacionar entre sí, de manera inteligible y significativa, las partes constituyentes del estímulo o de la serie de estímulos. Para que surja la impresión de forma debe percibirse un orden en el que los estímulos individuales se transformen en partes de una estructura mayor y desempeñen funciones distinguibles dentro de dicha estructura”. (Meyer, 1956, 169).

Lo que Glenda León nos da en sus obras es un conjunto de formas abiertas, que juegan con la correspondencia entre distintas maneras de sentir y conocer: palabras, sonidos, partituras con dibujos y registros visuales, correspondencias entre cielos y tierra, el fluido del tiempo… Somos nosotros, quienes miramos, los que tenemos que desplegar una capacidad de interiorización, de llevar la pluralidad de registros formales a un ámbito concreto de significación. Hay que pasar de simplemente mirar a ver, a percibir la unidad de la forma. Así, los sentidos nos llevan al conocimiento.

En las formas plásticas de Glenda León, siempre en diálogo con los sonidos y los textos, brillan también los rasgos que otro gran escritor cubano: José Lezama Lima (1980, 59), situó como núcleo del conocimiento poético: “El conocimiento poético se separa del conocer dialéctico que busca tan sólo el espejo de su identidad”. Conocer poéticamente es ver el envés, el reverso de las cosas. La poesía es, para Lezama (1981, 129) una dimensión transcendente: “las esencias expresadas por las eras imaginarias”, una articulación de “lo imposible” sobre “la imagen posible”. Pero su itinerario no es simple, sino laberíntico. Su inicio está en la disolución del propio cuerpo para convertirlo en forma: “disolver nuestro cuerpo para que llegue a ser forma”. (Lezama Lima, 1980, 68).

Ojo y cuerpo se aventuran así en la imagen: “El ojo crea la figura; la noche se expresa, cae sobre nosotros por imagen. El ojo siente un orgullo pasivo cuando se extiende en la figura. Nuestro cuerpo siente un orgullo posesivo cuando penetra en la imagen de la noche”. (Lezama Lima, 1980, 57). Y es que el conocimiento poético no adviene gratuitamente, es un difícil acto de conquista. El poema es “un espacio resistente entre la progresión de la metáfora y el cubrefuego de la imagen”. (Lezama Lima, 1981, 129).

Las eras imaginarias, la imagen como cauce secreto del tiempo histórico, sólo son entrevistas en ese doble ámbito de resistencia en el que los cuerpos han de soportar la nada que los circunda y los productos de la cultura: formas o figuras, el flujo retráctil de las imágenes: “Así como el cuerpo soporta la nada rodeante, las figuras se ven obligadas a contrarrestar el flujo de las imágenes”. (Lezama Lima, 1980, 53).

América Latina, y en ella Cuba, nos aporta la visión de la diferencia, fruto del intenso mestizaje que caracteriza lo mejor de la vida humana. Y en ese horizonte las formas del sonido de Glenda León nos llevan visualmente a lo más profundo del conocimiento poético: cielo, flor, tiempo, espejo, estrellas, nubes, mundo político, discurrir y formas del tiempo, lágrimas del tránsito, instantes, silla del poder, música de la revolución, metamorfosis, consciencia, y música de las esferas. El universo, aquí y en los cielos, como música de las formas.

Referencias bibliográficas

Alejo CARPENTIER (1974): Concierto barroco; Siglo XXI, México. 8ª edición: Siglo XXI, Madrid, 1979.
José LEZAMA LIMA (1980): La dignidad de la poesía; Versal, Barcelona.
José LEZAMA LIMA (1981): Imagen y posibilidad; Editorial Letras Cubanas, La Habana.
Leonard B. MEYER (1956): Emotion and Meaning in Music; University of Chicago Press, Chicago. Trad. esp. y prólogo de José Luis Turina: Emoción y significado en la música; Alianza Editorial, Madrid, 2001.