rss feed Imprime esta páxina Envía esta páxina
María Luisa Fernández. Vista de la exposición je, je… luna. Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño
María Luisa Fernández. Vista de la exposición je, je… luna. Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño
María Luisa Fernández. Catorce veces grande de España, 1990. Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño
María Luisa Fernández. Vista de la exposición je, je… luna. Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño
María Luisa Fernández. Melena, 1988 / Melena I, 1988 / Melena II, 1988-2015.Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño
CVA (Comité de Vigilancia Artística). Marco absoluto, 1981. Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño
María Luisa Fernández. Entre el amor y el odio, 1987. Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño
CVA (Comité de Vigilancia Artística). Sin título, 1980-82. Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño
María Luisa Fernández. Mar rojo, 1986. Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño
María Luisa Fernández. Artistas ideales, 1997. Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño
María Luisa Fernández. Vista de la exposición je, je… luna. Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño
María Luisa Fernández. Vista de la exposición je, je… luna. Foto: cortesía MARCO Vigo/Enrique Touriño

MARÍA LUISA FERNÁNDEZ. je, je… luna. Obras entre 1979-1997

Ficha

Fechas: 
5 febrero 2016 - 29 mayo 2016
Lugar: 
Salas de exposición de la planta baja
Horario: 
Martes a sábados (festivos incluidos), de 11.00 a 14.30 y de 17.00 a 21.00 / Domingos, de 11.00 a 14.30
Producción: 
Un proyecto de Azkuna Zentroa
Comisariado: 
Beatriz Herráez


Itinerancia y publicación


La exposición je, je… luna es un proyecto de Azkuna Zentroa, donde se presentó del 18 de junio al 13 de septiembre de 2015.

El libro publicado por Azkuna Zentroa coincidiendo con la inauguración de la muestra en Bilbao, incluye textos de Beatriz Herráez (comisaria de la exposición), Lourdes Fernández (directora de Azkuna Zentroa), y una entrevista de la comisaria con la artista. Esta publicación reúne documentación en facsímil del colectivo CVA, Comité de Vigilancia Artística (1980-1985), textos de Manel Clot (1991), y escritos de la propia artista entre los años 1993 y 2004, además de imágenes de las obras en exposición.

María Luisa Fernández. Je, je… luna
130 pp. Euskera, castellano, inglés
Bilbao, Azkuna Zentroa, 2015

Información y visitas guiadas

El personal de salas está a disposición de los visitantes para cualquier consulta o información relativa a la exposición, además de las visitas guiadas habituales:

  • Todos los días a las 18.00
  • Visitas ‘a la carta’ para grupos, previa cita en el tel. 986 113900

Síntesis del proyecto


je, je... luna
plantea un recorrido por el trabajo de María Luisa Fernández (Villarejo de Órbigo, León, 1955) en el que se relacionan distintos grupos de esculturas, dibujos e instalaciones que, hasta la fecha, no se habían mostrado de manera retrospectiva. Las obras, producidas entre 1979 y 1997, forman parte de distintos ensayos y acercamientos a la figura de un Artista ideal que está presente en la producción de la escultora hasta su última muestra individual en 1997.

La exposición se inicia con piezas, objetos y documentos que pertenecen al período de CVA (Comité de Vigilancia Artística, 1979-1985), un colectivo concebido como “empresa artística” puesto en marcha junto a Juan Luis Moraza entre los años 1979 y 1985. Esta selección de obras y documentos surge de la reflexión crítica llevada a cabo por el grupo en torno a los mecanismos de presentación y recepción de las obras, la institución o el sistema del arte contemporáneo. Tras su participación en muestras como Mitos y delitos (Metrònom, Barcelona y Aula de Cultura, CAM, Bilbao, 1985) sus siglas se asocian a lo que se conoce como “Nueva escultura vasca”, un grupo de artistas que se convirtió en referente de las prácticas y los debates artísticos que marcaron la década de los años ochenta en el contexto del País Vasco.

En ese diálogo con un tiempo y una escena concreta —calificada como de “generación sin querer”— se localizan las obras presentes en esta exposición. Primero como parte del colectivo y, tras su disolución, de manera individual, con importantes series de trabajos entre las que se encuentran: Máculas (1984-1985), Leyendas (1985-1986), Melenas (1988), Esculturas rojas (1989), Burladeros (1990) o Corridas (1996-1997). La muestra incluye también Burlas expresionistas (1993) y Artistas ideales (1990-1997), dos instalaciones que reúnen las principales líneas de investigación desarrolladas por la artista en su trayectoria.

Las obras de María Luisa Fernández se caracterizan por incorporar lenguajes artísticos dispares: desde los post del conceptual y el minimalismo a elementos que provienen de los cruces entre los constructivismos y la tradición de la escultura en el País Vasco, su lugar de formación. También es frecuente el uso de dobles sentidos y juegos de palabras, así como la crítica a los relatos oficiales de la historia del arte. La artista se mantiene atenta a la influencia que en la década de los ochenta ejerció la recuperación de nociones como autoría, esfuerzo o genius loci, temas que son cuestionados de manera permanente en sus trabajos. En este contexto, Fernández afirma que, además de producir para “tener algo que ver”, es posible trabajar para “tener algo que nos mire y con lo que mirar”, elaborando para ello una serie de modelos alternativos de Artistas ideales que se contraponen en la sala de exposiciones a los retratos de las Figuras de autoridad.

Esta exposición es un proyecto de Azkuna Zentroa, comisariado por Beatriz Herráez, que tras su presentación en Bilbao llega ahora al MARCO de Vigo, ciudad donde vive y trabaja la artista. En 1992 María Luisa Fernández fija su residencia en Vigo para incorporarse como docente en el Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Esta es la primera muestra que revisa su producción desde finales de los años noventa, momento en que realiza su última exposición individual.

Artistas

María Luisa Fernández

 

El trabajo de María Luisa Fernández ha sido expuesto en muestras como Mínima resistencia. Prácticas artísticas durante las décadas de los 80 y 90, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía MNCARS 2013-2014; CVA (1980-1984), Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, 2004/Centre d’Art La Panera, Lleida, 2005; Burlas expresionistas, Trayecto Galería, Vitoria-Gasteiz, 1993; Galería Berini, Barcelona, 1991; Sculptures, CREDAC, París, 1990; Galería Oliva Arauna, Madrid, 1990; Jeunes sculpteurs espagnols, Centre Albert Borschette, Bruselas, 1989; Esculturas: Mª Luisa Fernández, Pello Irazu, Juan Luis Moraza, Sala Amadís, Madrid, 1987; Mitos y Delitos, Sala Metrònom, Barcelona/CAM, Bilbao, 1985; o El suelo como soporte, Sala Metrònom, Barcelona, 1986.

Sus obras forman parte de las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid); MACBA (Barcelona); Fundació la Caixa (Barcelona); Artium, Centro- Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Vitoria-Gasteiz); así como de distintas colecciones privadas.

 

Texto curatorial


1.     
ILARGIA1 / DEAD MOON

En abril de 1997 se presentaba en la Sala Carlos III de la Universidad de Navarra Artistas ideales, la exposición que se convertiría en la última muestra individual de la artista María Luisa Fernández tras casi dos décadas de trabajo ininterrumpido. La exposición funcionaba como una conclusión provisional a los distintos ensayos y acercamientos a la figura de un Artista ideal que está presente ya en los primeros trabajos de Fernández como parte de CVA2 (Comité de Vigilancia Artística), un colectivo concebido como “empresa artística” puesto en marcha entre los años 1979 y 1985 junto al artista Juan Luis Moraza. Los proyectos de esta “empresa” se caracterizaban por llevar a cabo una reflexión crítica en torno a los mecanismos de presentación y recepción de la obra de arte, los formatos de exposición o las funciones de representación ideológicas y económicas de la institución arte3. Tras la participación de CVA en muestras como Mitos y delitos (Metrònom, Barcelona, y Aula de Cultura de la CAM, Bilbao, 1985) sus siglas se asociaron a lo que se denominó “nueva escultura vasca”, un grupo de artistas asentado en Bilbao que se convirtió en referente de las prácticas y los debates artísticos que marcaron los años ochenta en el País Vasco. Las propuestas de este grupo redefinieron los lenguajes de la escultura vinculando las estéticas del postminimalismo y los “impulsos alegóricos” que circulaban en el ámbito internacional con referencias a figuras del contexto propio como el escultor Jorge Oteiza (1908-2003).

En este diálogo con un tiempo y una escena concreta ―calificada en ocasiones como “generación sin querer”4― se localiza esta investigación y la exposición Je, je… luna. La muestra incluye documentos y objetos que pertenecen al periodo de CVA, así como importantes series de trabajos realizados tras la disolución del colectivo, entre otros Maculas (1984-1985), Leyendas (1985-1986), Mares rojos (1986-1897), Melenas (1988), Esculturas rojas (1989), Avaricia y 14 veces grande de España (1989-1990), Artista ideal (1990-1997), Burladeros (1990) o Corridas (1996-1997). En la exposición también se presentan Burlas expresionistas (1993) y la mencionada Artistas ideales (1997), dos instalaciones que reúnen las principales líneas de investigación desarrolladas por la escultora a lo largo de su trayectoria.

Las obras de María Luisa Fernández se caracterizan por incorporar lenguajes artísticos dispares que van desde los post del conceptual y el minimalismo a elementos que provienen de los cruces entre los constructivismos y la tradición de la escultura en el País Vasco, lugar de formación de la artista. También es frecuente en estas piezas el uso de los dobles sentidos y los juegos de palabras, así como la incorporación de la crítica a los relatos oficiales de la historia del arte, a cuyos intérpretes es posible rastrear entre sus “citas”. La artista se mantiene atenta a la influencia que en la década de los ochenta ejerció la recuperación de nociones como autoría, esfuerzo o genius loci, temas que son cuestionados de manera permanente en sus trabajos. En este contexto, Fernández afirma que, además de producir para “tener algo que ver”, es posible trabajar “para tener algo que nos mire y con lo que mirar”5, elaborando para ello una serie de modelos alternativos de Artistas que se contraponen en la sala de exposiciones a los retratos de las figuras de autoridad.

Los Artistas ideales de Fernández son esculturas realizadas principalmente en madera policromada y están construidos a partir de las correspondencias que la artista establece entre formas geométricas que remiten a las representaciones gráficas de la estadística ―fragmentos circulares, “tartas”…― con otras que aluden a la escala humana. Estos conjuntos de datos y proporciones abstractas “cobran vida”6 al ser presentados en las salas de exposiciones como figuras tridimensionales, cuerpos matemáticos animados. En sus primeras apariciones los Artistas se presentaban erguidos, verticales. Sin embargo a partir del año 1993, en la instalación Burlas expresionistas, esta disposición cambia y terminan por desplomarse sobre colchones de gomaespuma que están ordenados trazando calles perpendiculares. Además Fernández va a enfrentar en la muestra estas figuras ―recostadas sobre peanas blandas― con otras tipologías de artistas: los protagonistas de grupos e ismos de la historia del arte que aparecen retratados en distintas fotografías desplegadas sobre las paredes de la galería.

La colocación de las piezas sobre estas plataformas ―camas― contrasta con los primeros trabajos de la artista cuando desde CVA insistía en “dar la vuelta al marco”7 hasta hacerlo estallar para “ampliar la mirada al resto del mundo”. Una operación que estaba muy familiarizada con las “expansiones” operadas en el campo de la escultura en las décadas anteriores. Esta explosión de los límites tuvo su reflejo, entre otros trabajos, en PV Punto de Vista (1982) o Cicatriz en la matriz (1983), obras en las que fragmentos de marcos y pedestales ―“dispositivos de discontinuidad y emblemas de la mediación artística”8― eran extendidos directamente sobre los suelos de instituciones y museos. Sin embargo, y a pesar de esta “recuperación” de pedestales y marcos ―como tarimas blandas o en forma de Burladeros, estructuras verticales que protegían al visitante de los Artistas―, en la disposición de los elementos seguirá dominando la misma ocupación horizontal del espacio.

Muchos de los personajes que aparecen en las fotografías de Burlas van a coincidir con los incluidos en los listados formulados por otras artistas que también se interrogan acerca de la ausencia de las mujeres en esas representaciones de grupo reproducidas en los manuales de arte. En 1972 Louise Lawler recitaba en Birdcalls9 los nombres de sus contemporáneos imitando distintas especies de pájaros. Vito Acconci, Carl Andre, Richard Artschwager, John Baldessari, Joseph Beuys, Daniel Buren, Dan Graham, Hans Haacke, Mario Merz, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Ed Ruscha son parte de los (28) elegidos en su letanía. Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Andy Warhol o Lawrence Weiner son algunos de los nombres que se repetirán en los trabajos de ambas artistas.

El humor y la ironía serán recursos empleados con frecuencia para hacer frente a la ausencia de esos “modelos” de (auto)representación en los que reflejarse o a los que contestar. Ésta será una constante que atraviese la producción de María Luisa Fernández hasta la fecha de su última instalación en Pamplona a finales de los años noventa. Entre los títulos de las obras congregadas en aquella muestra se encontraban los Ensayos, las Corridas o Semen, una escultura fabricada con “materia inmortal”10 (escayola). El texto del catálogo, construido a partir de fragmentos de otros escritos, llevaba por título “El sexo que ríe”. Dos años antes, con motivo de su participación en una muestra colectiva, Fernández había publicado “Peroísmo”11, una suerte de manifiesto que subrayaba la duda y la contradicción permanentes que la rodeaban, anticipando la renuncia que llevaría a cabo pocos años más tarde: “Yo, habitante de la adversidad, de la oposición o de la contrariedad, he dispuesto para mi propio uso el peroísmo y no es más que la exhaustiva utilización de la conjunción adversativa Pero (…) Sí, pero no, se cree en ideologías. Sí, pero no, se desea una nueva identidad artística. Sí, pero no, sirven modelos de otros lenguajes. Sí, pero no, se desea ser crítico. Se intenta construir, pero resulta difícil”.

2. ¿CUÁN CARIÑOSAMENTE ELLA ES YO? ¿CUÁN CARIÑOSAMENTE ELLA ES YO? ¿CUÁN CARIÑOSAMENTE, MUY CARIÑOSAMENTE YO SOY ELLA?12

je, je… luna es un proyecto que se inicia en el año 2013 a partir de la confluencia de dos circunstancias distintas. Por un lado, una investigación sobre las prácticas artísticas desarrolladas en las décadas de los ochenta y los noventa que concluyó en una exposición organizada con los fondos del Museo Reina Sofía13, circunstancia que me permitió conocer personalmente a María Luisa Fernández y establecer un diálogo con una figura que se había excluido del espacio de visibilidad del arte ―la exposición― durante más de dos décadas. Y por otro, la invitación a participar en el seminario “Perspectivas feministas en las producciones artísticas y las teorías del arte”14 organizado anualmente en AZ Azkuna Zentroa15, una plataforma de reflexión sobre la construcción de una historia del arte informada por el feminismo, que me posibilitó presentar y debatir la producción de la artista con historiadoras y artistas de contextos muy dispares.

Tal y como apunta la historiadora Helen Molesworth en un ensayo publicado en el año 200816, el rechazo a aceptar la norma como algo natural o dado, el cuestionamiento del canon, es uno de los mayores legados metodológicos del feminismo en la producción de nuevas narrativas que cuestionen productiva y críticamente el statu quo de la institución del arte. Retomo ahora esta reflexión porque será una afirmación muy próxima a los interrogantes que han planeado constantemente, además de en los escenarios descritos, en la puesta en marcha de está investigación y en el desarrollo del proyecto expositivo Je, je…luna: ¿es posible elaborar relatos alternativos que interpelen la oficialidad de los discursos dominantes? Y sobre todo, ¿cómo hacerlo desde el formato de la exposición?

Me gustaría señalar que en ningún caso esta publicación monográfica, tampoco la exposición, han sido definidas en términos de recuperación o descubrimiento17, enunciados de los que hemos procurado escapar por estar vinculados ―especialmente en el caso de las artistas mujeres― a la construcción de relatos fundamentados en aspectos biográficos, en datos que parecen iluminar sus trayectorias con una luz diferente a la de sus contemporáneos18. En demasiadas ocasiones estas Vidas parecer ser las razones exclusivas del interés que suscitan sus protagonistas. Un interés que incluso llega a permanecer ajeno al estudio de las obras en su desplazamiento hacia la “anécdota”19. Este modo de proceder, convertido casi en fórmula, hace perdurar el requisito de excepción en los relatos de las artistas como condición principal para entrar a formar parte de la historia oficial. Por esto me gustaría volver a subrayar que más que a cualquier operación de recuperación o descubrimiento de ninguna rara avis, este proyecto se define en términos de conservación. Conservación de obras, pero también de documentos, textos, fotografías o archivos, la actuación más urgente para cualquier posible operación de reencuadre posterior de esos retratos de grupo referidos que ilustran la historia del arte.

Googleando “María Luisa Fernández” en Internet apenas existen rastros de una vida anterior. Una amiga me advirtió sobre este hecho unos días después de mencionarle que estaba trabajando en este proyecto. No se puede echar de menos aquello que no se conoce. Y todo el mundo sabe que la memoria es una construcción social que implica un proceso de selección y ordenamiento de aquello que interesa conservar. Ésta fue la premisa de Je, je… luna en su puesta en marcha: dar a conocer y visibilizar de una manera razonada la producción de la artista. Un objetivo que sin embargo fue necesario confrontar con la decisión tomada por Fernández años antes de abandonar el espacio de exposición, ese espacio de visibilidad con el que ahora trabajábamos. Una determinación de mantenerse al margen que fue formulada sin aspavientos, ejecutada ajena a cualquier “acto de heroísmo”20, y que la artista vinculaba con la idea de un “vivir sin hacer” que la liberaba del “peso del deber ser”21. En distintos momentos alguien puede verse tentado a establecer correspondencias (existen y son muchas) entre la posición de Fernández y la de esa comunidad de artistas del “autosabotaje” que pertenecen a una suerte de Congregación del No22. Hace unos meses la revista Mousse publicaba un interesante artículo sobre artistas como Stanley Brown, David Hammons, Cady Noland o Lee Lozano, todos ellos con trayectorias en las que las cuestiones de la oposición, el rechazo o la desaparición de la escena pública han ocupado y ocupan lugares muy relevantes. La decisión de “ponerse fuera de foco” de estos artistas era comparada en el texto escrito por M. Herbert con la invisibilidad de otros nombres del ámbito literario como Thomas Pynchon. A la negativa a exponerse de esta comunidad de invisibles se le puede atribuir incluso el haber provocado el efecto contrario, el incremento de la atención a sus figuras a la contra. Pero ¿cómo permitirnos una comparación semejante desde un contexto que poco o nada tiene que ver con el del sistema y las reglas del “arte internacional” al que pertenecen prácticamente todos los artistas citados? La ya de por sí condición marginal de nuestra escena/contexto es un hecho ―por más que haya voces entusiastas afirmando lo contrario― que impide establecer estas equivalencias o, al menos, no hacerlo sin ser conscientes de ese espacio de invisibilidad previo ocupado. Pero hay algo que sí es comparable en esta circulación y en la permanencia de un nombre vinculado a un trabajo, a pesar de su no-existencia en la red, y es la trama de complicidades y afinidades que permite la trasmisión y que preserva el trabajo realizado aunque éste no haya sido distribuido por los canales marcados. Una circulación diferente23, un de boca en boca, que se resiste a adaptarse a ese canon o las historias repetidas con insistencia, formulando no sólo relatos que pueden ser calificados de “alternativos”, sino también que están construidos de manera “problemática”.

Desde el inicio de nuestras conversaciones, María Luisa Fernández insistió en que no sería una empresa sencilla localizar obras, documentos e imágenes que llevaban en circulación casi un cuarto de siglo dispersas en galerías, colecciones privadas, formando parte de premios y concursos o en los fondos de instituciones que habían pasado por muy distintas etapas. Con frecuencia los relatos orales han sido las fuentes historiográficas principales ―a veces las únicas existentes― para dar con obras y documentos recogidos en el libro y la muestra. La labor de búsqueda, que en ocasiones podría ser más adecuado calificar de “rastreo”, y la posterior restauración que fue necesaria ―realizada casi en su totalidad por la artista en los meses previos a la exposición― han sido etapas cruciales del proceso llevado a cabo. En casos concretos de obras desaparecidas o deterioradas que se ha considerado importante que formen parte de la exposición, éstas han sido reproducidas en posters a tamaño real desplegados en las salas de la muestra a partir de imágenes procedentes del archivo personal de la artista o de otros particulares. Del mismo modo, hay tres esculturas que han sido producidas de nuevo por la artista con ocasión de la muestra. El resultado de este trabajo de conservación, catalogación y archivo tiene su reflejo en la estructura de este libro, que funciona como una compilación de imágenes y textos del periodo. Esta monografía está organizada en cuatro bloques diferenciados: un primer bloque con textos específicos y una entrevista con María Luisa Fernández; un segundo apartado que incluye fotografías de obras y exposiciones procedentes de distintos archivos particulares; un tercer bloque con ensayos publicados en catálogos de época reproducidos como facsímiles; y una cuarta sección que consiste en un recorrido fotográfico por la exposición organizada en AZ. Esta publicación monográfica y la exposición je, je… luna son las respuestas a esas preguntas formuladas hace ahora dos años.

Beatriz Herráez
[Texto de la comisaria para el libro María Luisa Fernández. je, je… luna, Bilbao, AZ, 2015]

Notas

1.      En algunas interpretaciones la palabra en euskera ilargia (luna) se relaciona con la “luz de los muertos” (hil: muerte; argi: luz). Cf. http://www.euskomedia.org/aunamendi/96329

2.      El archivo CVA está depositado en Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Vitoria-Gasteiz).

3.      Algunos de sus proyectos aparecen reproducidos como facsímil en este libro: Pintura sobre playa, Superficies topológicas pintadas, Emisión de pegatinas, Cuadrados rectificados, Nombres de artistas.

4.      http://elpais.com/diario/2011/03/28/paisvasco/1301341205_850215.html

5.      Entrevista a la artista realizada por Maya Aguiriano en Zehar, Boletín de Arteleku, n.º 7 (noviembre-diciembre de 1990).

6.      Véase Michael Taussig: The Magic of the State. Nueva York: Routledge, 1987, p. 3: “Take the case of God, the economy and the state, abstract entities we credit with Being, species of things awesome with life-force of their own, transcendent over mere mortals. Clearly they are fetishes, invented wholes of materialized artifice into whose woeful insufficiency of being we have placed soulstuff” [Tomemos el caso de Dios, la economía y el Estado, entidades abstractas que consideramos poseedoras de Existencia, unas especies de seres asombrosos con su propia fuerza vital, superiores a los meros mortales. Evidentemente son fetiches, conjuntos inventados de artificio materializado en cuya lamentable insuficiencia hemos colocado cosas del alma].

7.      “Un buen día de los ochenta CVA dio la vuelta a un marco, la cosa que limitaba la mirada a un espacio reducido se amplía al resto del mundo, esta simple operación ingenua, casi al azar, dio como resultado no una actividad frenética por enmarcarlo todo, sino una operación de maravillosa contención: sólo marcos, sólo límites. Ojalá podamos mirar y maravillarnos sin tener que volver a enmarcar, sin tener que volver a representar”, María Luisa Fernández: “Consentimiento Natural. Autoentrevista”, CVA (1980-1984) [cat. exp.]. Del 28 de octubre de 2004 al 9 de enero de 2005. Vitoria-Gasteiz: Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, 2005.

8.      Juan Luis Moraza: “Tránsitos (esculturas, objetos, instalaciones)”, Ondare. Cuadernos de Artes Plásticas y Monumentales, 26. Donostia-San Sebastián: Eusko Ikaskuntza, 2008, p. 99 (http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/arte/26/26065102.pdf).

9.      Birdcalls surge mientras la artista era asistente en el proyecto Projects: Pier 18 (1971), en el que tomaban parte exclusivamente artistas hombres. Véanse Stacey Allan:Role Refusal: On Louise Lawler's Birdcalls”, Afterall (Spring, 2009), y Rosalyn Deutsche: “Louise Lawler’s Rude Museum” (http://eipcp.net/transversal/0106/deutsche/en). La obra fue publicada en el número doble de la revista-cassette Tellus #5-6 (1984); el audio completo de la pieza es accesible en: http://www.ubu.com/sound/tellus_5-6.html (consultado el 22 de abril de 2015). Expuesta en los jardines de la Dia Beacon Foundation de Nueva York (cf. http://www.diaart.org/exhibitions/artistbio/104).

10.   Definición proporcionada por María Luisa Fernández.

11.   Marisa Fernández: “Peroísmo”, 9 with something [cat. exp.]. Edimburgo: Edinburgh College of Art, agosto-septiembre de 1995, p. 86. Reproducido en este libro como facsímil.

12.   Natalie C. Barney: “Gertrude Stein”, De trazos a retratos. Barcelona: Icaria, 1988, p. 57.

13.   Mínima resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas durante las décadas de los 80 y 90. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) 2013-2014. Comisariada junto a Manuel Borja Villel y Rosario Peiró.

14.   Seminario dirigido por Lourdes Méndez y Xabier Arakistain. La segunda edición del Seminario, celebrado entre el 25 y el 27 de octubre de 2013, contó con las ponencias de: Julia Varela Fernández, Mignon Nixon, Whitney Chadwick, Fabienne Dumont, Maryam Jafri y Bojana Pejic.

15.   AZ Azkuna Zentroa, Bilbao (http://www.azkunazentroa.com).

16.   “For instance, can we accept the challenges (or the dismissal, or refusal, or even outright ignoring of) minimalism and conceptual art in future accounts of art of the 1970s? What sense can we begin to make of feminist practices that were conventional (such as painting) and non-communal? Can we broker the different emotional valences offered by art that embraces the logic of public address as part and parcel of its meanings and art that is made in private studios, with personal aims that are then subsequently shared with a public? To my way of thinking these questions are all products of one of feminism’s most important the methodological legacies ─ the refusal to accept the norm as natural or given (…) this rejection of the status quo has led to the productive and critical questioning of the institution of art…” [Por ejemplo, ¿podemos aceptar los retos del minimalismo y el arte conceptual (o su desestimación, o rechazo, o incluso que no se les haga caso en absoluto) en relatos futuros del arte en la década de los setenta? ¿Qué sentido podemos empezar a dar a prácticas feministas que eran convencionales (como la pintura) y no-comunales? ¿Podemos conciliar las diferentes valencias emocionales que ofrecen el arte que hace suya la lógica de estar dirigido a un público como parte integrante de sus significados y el arte que se realiza en estudios privados, con fines personales, y que más tarde es compartido con un público? A mi modo de ver, estos asuntos son todos productos de uno de los legados metodológicos más importantes del feminismo: la negativa a aceptar la norma como natural o dada (…) este rechazo del statu quo ha redundado en el cuestionamiento productivo y crítico de la institución del arte…]. Helen Molesworth: Solitaire. Lee Lozano, Sylvia Plimack Mangold, Joan Semmel. Wexner Center for the Arts, The Ohio State University Columbus, Ohio. New Haven y Londres: Yale University Press, 2008, pp. 11-12.

17.   Durante la preparación de la exposición se publicó un interesante ensayo sobre estas cuestiones firmado por Ashton Cooper, “The Problem of the Overlooked Female Artist: An Argument for Enlivening a Stale Model of Discussion”, Hyperallergic (enero de 2015), en el que decía: “At first these recognitions might seem laudable, even a continuation of the efforts of the Women’s Movement to dig into history and pull out disregarded women who have achieved remarkable things. But after reading several of these stories, a troubling pattern starts to emerge: this type of article does not truly advocate for women artists, but rather belatedly elevates women or minorities to the canon, instead of questioning canonicity itself” [En un primer momento estos reconocimientos pueden parecer loables, incluso una continuación de los esfuerzos del Movimiento de Mujeres para profundizar en la historia y extraer mujeres ignoradas con logros notables. Pero después de leer varias de estas historias, surge un patrón preocupante: este tipo de artículo no aboga verdaderamente por las mujeres artistas, sino que eleva tardíamente a mujeres o minorías al canon, en lugar de cuestionar el canon en sí]. Véase http://hyperallergic.com/173963/the-problem-of-the-overlooked-female-artist-an-argument-for-enlivening-a-stale-model-of-discussion/14.

18.   Cabría preguntarse si las biografías de los artistas no se resentirían si se aportase el mismo número de detalles (excelentes) en aspectos como procedencia/origen familiar, historial sentimental, historial patológico…

19.   “Y no es que el chismorreo no pueda ser interesante; incluso por la relación no trivial que mantiene con lo trivial ─que elude el problema de la verificación y de la falsación y pretende ser algo más íntimo a ella que la adecuación factual─ el chismorreo es ciertamente una obra de arte.” Giorgio Agamben: El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los romanos. Madrid: Trotta, 2006, p. 19.

20.   Marisa Fernández: “Peroísmo”, loc. cit.

21.   María Luisa Fernández: “Consentimiento Natural. Autoentrevista”, loc. cit.

22.   Ver: www.enriquevilamatas.com

23.   M. Herbert: “Maximum withdrawal”, Mousse Magazine, febrero-marzo de 2015. Herbert plantea en el texto una cuestión importante que deja abierta: “Why these names would suggest that embattled women pointedly leave and embattled men opt for phases of reclusion is outside the scope of this brief text” [Queda fuera del alcance de este breve texto el motivo por el cual estos nombres harían pensar que las mujeres abrumadas abandonan sin rodeos y los hombres abrumados optan por etapas de reclusión]. Ver H. Molesworth “Tune in. Turn on. Drop out: The Rejection of Lee Lozano”, Art Journal, 2002

Comisariado

Beatriz Herráez

Beatriz Herráez es historiadora del arte y comisaria. Su ámbito de investigación incluye la construcción de relatos historiográficos vinculados con los lenguajes del arte contemporáneo y la teoría feminista. Entre sus exposiciones recientes se encuentra la muestra Arenzana, Imaz, Intxausti, Montón, Peral, comisariada junto a Peio Aguirre en el CCI Tabakalera de Donostia-San Sebastián (2016); y el co-comisariado de Mínima Resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas durante las décadas de los 80 y 90, en el Museo Reina Sofía en Madrid (2013-2014). Ha sido comisaria de muestras individuales de artistas como Susan Hiller, Néstor Sanmiguel Diest o Juan Luis Moraza. En la actualidad trabaja con la artista Erlea Maneros Zabala en una exposición que será presentada el mes de abril en el MNCARS.

Desde 2014 es miembro del Consejo Vasco de la Cultura del Gobierno Vasco; entre 2011 y 2014 fue miembro de la Comisión Técnica del programa Eremuak; y entre los años 2007 y 2011 ocupó el cargo de comisaria-jefe del Centro Cultural Montehermoso Kulturunea en Vitoria-Gasteiz, un proyecto de arte contemporáneo que incorporaba de manera transversal el pensamiento feminista a sus programas.