Score
Entre la imagen y el sonido

Esta exposición —que no pretende ser enciclopédica, histórica, ni tampoco el correlato visual de una formulación teórica— se construye en torno a diversas obras que dialogan sobre prácticas artísticas relacionadas con el sonido y la imagen en movimiento. Se trata de una composición de límites difusos, de fraseos y variaciones, un ámbito libre e interdisciplinar en el que sonido e imagen se encuentran y en la que artistas, cineastas y músicos de disciplinas totalmente diferentes producen obras cuyos ecos, tonos y notas resuenan internamente, y también entre sí. El título de la muestra, SCORE, saca partido de las diversas acepciones de este término como medio para articular diversas prácticas artísticas, y redirigir la fascinación actual por el sonido hacia la relación entre imagen y sonido. La palabra score denota también el modo en que las obras se distribuyen y relacionan entre sí. SCORE se convierte en la idea que compone la exposición, así como en el mecanismo lingüístico que describe su propio contenido.

Somos cada vez más conscientes de la relación entre componentes visuales y sonoros en las obras de imágenes en movimiento. Exposiciones y publicaciones recientes han puesto de relieve el uso del sonido en el contexto de las artes visuales. A la hora de articular la ontología del arte sonoro, normalmente buscamos paralelismos, volviendo la mirada hacia otras formas de arte. Sonido e imagen en movimiento tienen similitudes estructurales, y la más importante es que ambos medios están basados en el tiempo, en una dimensión temporal. Las prácticas relacionadas con el sonido y la imagen en movimiento han dominado la producción cultural del siglo XX, como fuente inagotable de cine, música y otros medios de cultura de masas, y sus equivalentes vanguardistas, fringe y underground. Además, hoy en día la omnipresencia de dispositivos móviles y redes digitales ha traído consigo un flujo constante de estos medios, que inundan nuestra vida cotidiana.

El campo del film experimental, y el más amplio del cine experimental, precursor del videoarte y de la denominación global más reciente de imagen en movimiento, están plagados de ejemplos de cómo utilizar la propia cinta de la película como instrumento en sí misma. Esto se refleja en un gran abanico formal, que va desde el rasgado del celuloide hasta la aplicación poética de procesos pictóricos sobre la película, pasando por el cine estructuralista, entre muchos otros. Estos antecedentes artísticos traen a colación otro significado de la palabra score —como “arañazo”, “corte” o “incisión”— para referirnos a obras que surgen de este canon.

Tony Conrad, cineasta, artista, compositor, músico y performer, realizó la instalación Yellow TVs (1973) para crear películas y formas fílmicas de duración indefinida, yendo más allá de sus experimentos anteriores en el cine estructuralista. Conrad crea un espacio meditativo mediante la presencia de un sonido eléctrico continuo producido por la amplificación de la misma fuente lumínica que mantiene en funcionamiento los paneles de “televisión”, consistentes en pinturas sensibles a la luz. Este uso del material pictórico en Yellow TVs se puede observar también en la obra experimental de Lis Rhodes —el film de 16 mm Dresden Dynamo (1974)— y en la instalación de Meris Angioletti Le Songe Vert. Variation 2 (2014). Ambas trabajan manipulando el celuloide. La colorida abstracción de rayas, puntos y rombos de color rojo y azul que bailan por la pantalla está copiada sobre la banda sonora óptica del film, creando un juego entre sonido e imagen que tiene su traducción literal en la frase “lo que ves es lo que oyes” (y viceversa). Meris Angioletti manipula las propias diapositivas, mezclando gelatinas de colores para crear una multiproyección, una orquestación de abstracciones, color y luz.

Otras tendencias del cine experimental, como found footage (metraje encontrado), samplings y técnicas de reapropiación, son similares a las del videoarte, lo que también ayuda a ubicar parte de las obras presentes en la exposición. El material procede de vinilos antiguos, películas de Hollywood, animaciones, obras de arte cinematográficas y películas de culto. En su obra más reciente en vídeo, Martin Arnold se apropia de dibujos animados norteamericanos, eliminando todo rastro de imagen que permita una continuidad narrativa, y utiliza sus movimientos abstractos y formas desencajadas como notas en un teclado o elementos de percusión en una batería. Los fotogramas del vídeo de Arnold se convierten así en una paleta visual y sónica de ruidos y sonidos rítmicos y armoniosos. La hipnótica obra de Christian Marclay —titulada irónicamente Looking for Love (“buscando el amor”), 2008— consiste en una grabación de media hora en la que el artista, moviendo erráticamente la aguja de un tocadiscos, busca literalmente la palabra “amor” en viejos vinilos de los años cincuenta y sesenta. En este caso, los surcos del disco tienen una analogía directa con la palabra score. Por su parte, en Soundtrack (2012), Guy Ben Ner utiliza como readymade un fragmento de once minutos del audio de La guerra de los mundos (2005), de Steven Spielberg, y dobla la banda sonora con imágenes que reinterpretan la acción, en una grabación del artista con sus hijos en su propia cocina. En el film experimental 133 (1979), Eugènia Balcells y Eugeni Bonet vinculan clips de found footage con una grabación sonora en vinilo que hallaron casualmente, reconectando de este modo imagen y sonido.

La impactante instalación de Douglas Gordon, Feature Film (1999), utiliza el film Vértigo, obra maestra de Alfred Hitchcock, como punto de partida para su propia película. Gordon pone en escena la banda sonora original de Bernard Hermann, pero mostrando solo al director de orquesta. Invierte así la diégesis o desarrollo narrativo, de modo que banda sonora y película se fusionan en una única entidad. Jacopo Miliani crea una experiencia íntegramente auditiva al apropiarse de la banda sonora de Profondo Rosso (Rojo oscuro), el icónico film de terror de Dario Argento, presentándola como un experimento de cinéma pour l'oreille para analizar el potencial del audio sobre la imagen.

Buena parte de las obras en la exposición se resisten a una definición categórica, y giran en torno al concepto de score a través de tendencias poéticas, técnicas, o procesos de investigación. El film estructuralista Kalah (1980), de Dóra Maurer, realizado en colaboración con el músico Zoltán Jeney, está construido como un contrapunto de formas abstractas y música. En la obra Presto, Perfect Sound (2006), Manon De Boer corta la imagen de una grabación de una sonata de Bartók para violín y la adapta al sonido preeditado, jugando a invertir el tradicional dominio de la imagen sobre el sonido en el cine. En la instalación titulada God (2007), de Ragnar Kjartansson, el imperfecto “bucle humano” de la voz difiere de la perfección lineal del dispositivo de grabación. Dentro de las salas, las imágenes de los intérpretes de ambas obras resuenan entre sí, y con el director de orquesta en el film de Gordon, como una espectral orquesta de músicos que nunca coinciden en el tiempo.

La doble instalación de Annika Larsson, compuesta por Animal (in 14 Movements), y A Score for Animal (2012), lleva el diálogo de Score más allá de la imagen proyectada. Larsson añade sus propias aportaciones musicales a un enigmático retrato fílmico de personas disfrazadas de animales antropomórficos, y crea una abstracta banda sonora de imágenes y textos como potencial banda sonora del film. En Rose Garden (2014), Keren Cytter juega con las posibilidades acústicas de la estructura narrativa como vía para convertir el diálogo en notas, acordes y complejos arreglos de juegos de palabras multifónicos, con resultados desorientadores.

Las obras poéticas, escultóricas y reflexivas de Anna Franceschini, ZimmerFrei y Diego Santomé ofrecen una reflexión acerca del sonido mecánico de los dispositivos de proyección. En Nothing Is More Mysterious. A Fact That Is Well Explained, de Anna Franceschini, el movimiento circular de la cámara tiene una musicalidad propia que nos remite a las grabaciones de Marclay, y el scroll vertical del papel perforado de la pianola recuerda a una cinta de película incorpórea en el espacio. Por el contrario, los visores en 3D de ZimmerFrei congelan la imagen en movimiento y extienden el espacio temporal a través de la composición sonora. En Cinematógrafo (7 metros 30 centímetros), de Diego Santomé, la imagen proyectada es la del propio proyector, y el sonido es tan solo el suave tic del motor, lo que nos lleva de nuevo a la afirmación de Lis Rhodes sobre su propio trabajo: “lo que ves es lo que oyes”.

En Specialized Technicians Required: Being Luis Porcar (2005), Manuel Saiz aborda de forma paradójica las dimensiones del cine y el arte contemporáneo, en una obra en la que imagen y sonido sincronizado nunca se encuentran, devolviendo así el protagonismo a uno de los temas centrales de SCORE.

A través de sus afinidades y divergencias, las obras resuenan entre sí y construyen una geometría inesperada de relaciones que estructura la propia exposición como una partitura, en la que el ritmo y los tonos de imagen y sonido sacan a la luz todo el potencial de la arquitectura panóptica del MARCO.

Sarra Brill y Anna Cestelli Guidi, comisarias de la exposición