1.      ILARGIA¹ / DEAD MOON

En abril de 1997 presentábase na Sala Carlos III da Universidade de Navarra Artistas ideales, a exposición que se convertería na última mostra individual da artista María Luisa Fernández tras case dúas décadas de traballo ininterrompido. A exposición funcionaba como unha conclusión provisional aos distintos ensaios e achegamentos á figura dun Artista ideal que está presente xa nos primeiros traballos de Fernández como parte de CVA² (Comité de Vixilancia Artística), un colectivo concibido como “empresa artística” posto en marcha entre os anos 1979 e 1985 xunto ao artista Juan Luis Moraza. Os proxectos desta “empresa” caracterizábanse por levar a cabo unha reflexión crítica en torno aos mecanismos de presentación e recepción da obra de arte, os formatos de exposición ou as funcións de representación ideolóxicas e económicas da institución arte³. Tras a participación de CVA en mostras como Mitos y delitos (Metrònom, Barcelona, e Aula de Cultura da CAM, Bilbao, 1985) as súas siglas asociáronse ao que se denominou “nova escultura vasca”, un grupo de artistas asentado en Bilbao que se converteu en referente das prácticas e os debates artísticos que marcaron os anos oitenta no País Vasco. As propostas deste grupo redefiniron as linguaxes da escultura vinculando as estéticas do postminimalismo e os “impulsos alegóricos” que circulaban no ámbito internacional con referencias a figuras do contexto propio como o escultor Jorge Oteiza (1908-2003).

Neste diálogo cun tempo e unha escena concreta ―calificada en ocasións como “xeración sen querer”⁴― localízase esta investigación e a exposición je, je… luna. A mostra inclúe documentos e obxectos que pertencen ao período de CVA, así como importantes series de traballos realizados tras a disolución do colectivo, entre outros Maculas (1984-1985), Leyendas (1985-1986), Mares rojos (1986-1897), Melenas (1988), Esculturas rojas (1989), Avaricia e 14 veces grande de España (1989-1990), Artista ideal (1990-1997), Burladeros (1990) ou Corridas (1996-1997). Na exposición tamén se presentan Burlas expresionistas (1993) e a mencionada Artistas ideales (1997), dúas instalacións que reúnen as principais liñas de investigación desenvolvidas pola escultora ao longo da súa traxectoria.

As obras de María Luisa Fernández caracterízanse por incorporar linguaxes artísticas dispares que van dende os post do conceptual e o minimalismo a elementos que proveñen dos cruzamentos entre os construtivismos e a tradición da escultura no País Vasco, lugar de formación da artista. Tamén é frecuente nestas pezas o uso dos dobres sentidos e os xogos de palabras, así como a incorporación da crítica aos relatos oficiais da historia da arte, cuxos intérpretes é posible rastrexar entre as súas “citas”. A artista mantense atenta á influencia que na década dos oitenta exerceu a recuperación de nocións como autoría, esforzo ou genius loci, temas que son cuestionados de xeito permanente nos seus traballos. Neste contexto, Fernández afirma que, ademais de producir para “ter algo que ver”, é posible traballar “para ter algo que nos mire e co que mirar”⁵, elaborando para iso unha serie de modelos alternativos de Artistas que se contrapoñen na sala de exposicións aos retratos das figuras de autoridade.

Os Artistas ideales de Fernández son esculturas realizadas principalmente en madeira policromada e están construídos a partir das correspondencias que a artista establece entre formas xeométricas que remiten ás representacións gráficas da estatística ―fragmentos circulares, “tortas”…― con outras que aluden á escala humana. Estes conxuntos de datos e proporcións abstractas “cobran vida”⁶ ao seren presentados nas salas de exposicións como figuras tridimensionais, corpos matemáticos animados. Nas súas primeiras aparicións os Artistas presentábase ergueitos, verticais. Nembargante a partir do ano 1993, na instalación Burlas expresionistas, esta disposición cambia e remata por derrubarse sobre colchóns de gomaespuma que están ordenados trazando rúas perpendiculares. Ademais Fernández vai enfrontar na mostra estas figuras —recostadas sobre peañas brandas— con outras tipoloxías de artistas: os protagonistas de grupos e ismos da historia da arte que aparecen retratados en distintas fotografías despregadas sobre as paredes da galería.

A colocación das pezas sobre estas plataformas —camas— contrasta cos primeiros traballos da artista cando desde CVA insistía en “darlle a volta ao marco”⁷ ata facelo estalar para “ampliar a mirada ao resto do mundo”. Unha operación que estaba moi familiarizada coas “expansións” operadas no campo da escultura nas décadas anteriores. Esta explosión dos límites tivo o seu reflexo, entre outros traballos, en PV Punto de Vista (1982) ou Cicatriz en la matriz (1983), obras nas que fragmentos de marcos e pedestais ―”dispositivos de discontinuidade e emblemas da mediación artística”⁸― eran estendidos directamente sobre os chans de institucións e museos. Non obstante, e malia desta “recuperación” de pedestais e marcos ―como tarimas brandas ou en forma de Burladeros, estruturas verticais que protexían ao visitante dos Artistas―, na disposición dos elementos seguirá dominando a mesma ocupación horizontal do espazo.

Moitos dos personaxes que aparecen nas fotografías de Burlas van coincidir cos incluídos nos listados formulados por outras artistas que tamén se interrogan acerca da ausencia das mulleres nesas representacións de grupo reproducidas nos manuais de arte. En 1972 Louise Lawler recitaba en Birdcalls⁹ os nomes dos seus contemporáneos imitando distintas especies de paxaros. Vito Acconci, Carl Andre, Richard Artschwager, John Baldessari, Joseph Beuys, Daniel Buren, Dan Graham, Hans Haacke, Mario Merz, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Ed Ruscha son parte dos (28) elixidos na súa ladaíña. Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Andy Warhol ou Lawrence Weiner son algúns dos nomes que se repetirán nos traballos das dúas artistas.

O humor e a ironía serán recursos empregados con frecuencia para facer fronte á ausencia deses “modelos” de (auto)representación nos que se reflectir ou aos que contestar. Esta será unha constante que atravese a produción de María Luisa Fernández ata a data da súa última instalación en Pamplona a finais dos anos noventa. Entre os títulos das obras congregadas naquela mostra atopábanse os Ensayos, as Corridas ou Semen, unha escultura fabricada con “materia inmortal”¹⁰ (escaiola). O texto do catálogo, construído a partir de fragmentos doutros escritos, levaba por título “El sexo que ríe”. Dous anos antes, co gallo da súa participación nunha mostra colectiva, Fernández publicara “Peroísmo”¹¹, unha sorte de manifesto que subliñaba a dúbida e a contradición permanentes que a rodeaban, anticipando a renuncia que levaría a cabo poucos anos máis tarde: “Eu, habitante da adversidade, da oposición ou da contrariedade, dispuxen para o meu propio uso o peroísmo e non é máis ca exhaustiva utilización da conxunción adversativa Pero (...) Si, pero non, crese en ideoloxías. Si, pero non, deséxase unha nova identidade artística. Si, pero non, serven modelos doutras linguaxes. Si, pero non, deséxase ser crítico. Inténtase construír, pero resulta difícil”.

2. ¿CUÁN CARIÑOSAMENTE ELLA ES YO? ¿CUÁN CARIÑOSAMENTE ELLA ES YO? ¿CUÁN CARIÑOSAMENTE, MUY CARIÑOSAMENTE YO SOY ELLA?¹² 

je, je… luna é un proxecto que se inicia no ano 2013 a partir da confluencia de dúas circunstancias distintas. Por un lado, unha investigación sobre as prácticas artísticas desenvolvidas nas décadas dos oitenta e os noventa que concluíu nunha exposición organizada cos fondos do Museo Reina Sofía¹³, circunstancia que me permitiu coñecer persoalmente a María Luisa Fernández e establecer un diálogo cunha figura que se excluíra do espazo de visibilidade da arte —a exposición— durante máis de dúas décadas. E por outro, o convite a participar no seminario “Perspectivas feministas en las producciones artísticas y las teorías del arte”¹⁴ organizado anualmente en AZ Azkuna Zentroa¹⁵, unha plataforma de reflexión sobre a construción dunha historia da arte informada polo feminismo, que me posibilitou presentar e debater a produción da artista con historiadoras e artistas de contextos moi dispares.

Tal e como apunta a historiadora Helen Molesworth nun ensaio publicado no ano 2008¹⁶, o rexeitamento a aceptar a norma como algo natural ou dado, o cuestionamento do canon, é un dos maiores legados metodolóxicos do feminismo na produción de novas narrativas que cuestionen produtiva e criticamente o statu quo da institución da arte. Retomo agora esta reflexión porque será unha afirmación moi próxima aos interrogantes que planearon constantemente, ademais de nos escenarios descritos, na posta en marcha de está investigación e no desenvolvemento do proxecto expositivo je, je.. luna: é posible elaborar relatos alternativos que interpelen a oficialidade dos discursos dominantes? E sobre todo, como facelo dende o formato da exposición?

Gustaríame sinalar que en ningún caso esta publicación monográfica, tampouco a exposición, foron definidas en termos de recuperación ou descubrimento¹⁷, enunciados dos que temos procurado fuxir por estar vinculados ―especialmente no caso das artistas mulleres― á construción de relatos fundamentados en aspectos biográficos, en datos que parecen iluminar as súas traxectorias cunha luz diferente á dos seus contemporáneos¹⁸. En demasiadas ocasións estas Vidas semellan ser as razóns exclusivas do interese que suscitan os seus protagonistas. Un interese que mesmo chega a permanecer alleo ao estudo das obras no seu desprazamento cara á “anécdota”¹⁹. Este modo de proceder, convertido case en fórmula, fai perdurar o requisito de excepción nos relatos das artistas como condición principal para entrar a formar parte da historia oficial. Por isto gustaríame volver subliñar que máis ca calquera operación de recuperación ou descubrimento de ningunha rara avis, este proxecto se define en termos de conservación. Conservación de obras, pero tamén de documentos, textos, fotografías ou arquivos, a actuación máis urxente para calquera posible operación de reencadre posterior deses retratos de grupo referidos que ilustran a historia da arte.

Googleando “María Luisa Fernández” en Internet apenas existen rastros dunha vida anterior. Unha amiga advertiume sobre este feito uns días despois de mencionarlle que estaba a traballar neste proxecto. Non se pode botar de menos aquilo que non se coñece. E todo o mundo sabe que a memoria é unha construción social que implica un proceso de selección e ordenamento daquilo que interesa conservar. Esta foi a premisa de je, je... luna na súa posta en marcha: dar a coñecer e visibilizar dun xeito razoada a produción da artista. Un obxectivo que non obstante foi necesario confrontar coa decisión tomado por Fernández anos antes de abandonar o espazo de exposición, ese espazo de visibilidade co que agora traballabamos. Unha determinación de manterse á marxe que foi formulada sen espaventos, executada allea a calquera “acto de heroísmo”²⁰, e que a artista vinculaba coa idea dun “vivir sen facer” que a liberaba do “peso do deber ser”²¹. En distintos momentos alguén pode verse tentado a establecer correspondencias (existen e son moitas) entre a posición de Fernández e a desa comunidade de artistas da “autosabotaxe” que pertencen a unha sorte de Congregación do Non²². Hai uns meses a revista Mousse publicaba un interesante artigo sobre artistas como Stanley Brown, David Hammons, Cady Noland ou Lee Lozano, todos eles con traxectorias nas que as cuestións da oposición, o rexeitamento ou a desaparición da escena pública ocuparon e ocupan lugares moi relevantes. A decisión de “poñerse fóra de foco” destes artistas era comparada no texto escrito por M. Herbert coa invisibilidade doutros nomes do ámbito literario como Thomas Pynchon. Á negativa a expoñerse desta comunidade de invisibles pódeselle atribuír mesmo o provocar o efecto contrario, o incremento da atención ás súas figuras á contra. Pero como permitirnos unha comparación semellante dende un contexto que pouco ou nada ten que ver co do sistema e as regras da “arte internacional” ao que pertencen practicamente todos os artistas citados? A xa de por si condición marxinal da nosa escena/contexto é un feito —por máis que haxa voces entusiastas afirmando o contrario— que impide establecer estas equivalencias ou, polo menos, non o facer sen ser conscientes dese espazo de invisibilidade previo ocupado. Pero hai algo que si é comparable nesta circulación e na permanencia dun nome vinculado a un traballo, malia a súa non-existencia na rede, e é a trama de complicidades e afinidades que permite a transmisión e que preserva o traballo realizado aínda que este non fose distribuído polas canles marcadas. Unha circulación diferente²³, un de boca en boca, que se resiste a adaptarse a ese canon ou as historias repetidas con insistencia, formulando non só relatos que poden ser cualificados de “alternativos”, senón tamén que están construídos de xeito “problemático”.

Dende o inicio das nosas conversas, María Luisa Fernández insistiu en que non sería unha empresa sinxela localizar obras, documentos e imaxes que levaban en circulación case un cuarto de século dispersas en galerías, coleccións privadas, formando parte de premios e concursos ou nos fondos de institucións que pasaran por moi distintas etapas. De cote os relatos orais foron as fontes historiográficas principais —ás veces as únicas existentes— para dar con obras e documentos recollidos no libro e a mostra. O labor de busca, que en ocasións podería ser máis axeitado cualificar de “rastrexo”, e a posterior restauración que foi necesaria —realizada case na súa totalidade pola artista nos meses previos á exposición— foron etapas cruciais do proceso levado a cabo. En casos concretos de obras desaparecidas ou deterioradas que se considerou importante que formen parte da exposición, estas foron reproducidas en carteis a tamaño real despregados nas salas da mostra a partir de imaxes procedentes do arquivo persoal da artista ou doutros particulares. Do mesmo xeito, hai tres esculturas que foron producidas de novo pola artista con ocasión da mostra. O resultado deste traballo de conservación, catalogación e arquivo ten o seu reflexo na estrutura deste libro, que funciona como unha compilación de imaxes e textos do período. Esta monografía está organizada en catro bloques diferenciados: un primeiro bloque con textos específicos e unha entrevista con María Luisa Fernández; un segundo apartado que inclúe fotografías de obras e exposicións procedentes de distintos arquivos particulares; un terceiro bloque con ensaios publicados en catálogos de época reproducidos como facsímiles; e unha cuarta sección que consiste nun percorrido fotográfico pola exposición organizada en AZ. Esta publicación monográfica e a exposición je, je... luna son as respostas a esas preguntas formuladas hai agora dous anos.

Beatriz Herráez
[Texto da comisaria para o libro María Luisa Fernández. je, je… luna, Bilbao, AZ, 2015]

Notas

1.      Nalgunhas interpretacións a palabra en euskera ilargia (lúa) relaciónase coa “luz dos mortos” (hil: morte; argi: luz). Cf. http://www.euskomedia.org/aunamendi/96329 [22]

2.      O arquivo CVA está depositado en Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Vitoria-Gasteiz). 

3.      Algúns dos seus proxectos aparecen reproducidos como facsímil neste libro: Pintura sobre playa, Superficies topológicas pintadas, Emisión de pegatinas, Cuadrados rectificados, Nombres de artistas.

4.      http://elpais.com/diario/2011/03/28/paisvasco/1301341205_850215.html [23]

5.      Entrevista á artista realizada por Maya Aguiriano en Zehar, Boletín de Arteleku, n.º 7 (novembro-decembro de 1990).

6.      Véxase Michael Taussig: The Magic of the State. Nova York: Routledge, 1987, p. 3: “Take the case of God, the economy and the state, abstract entities we credit with Being, species of things awesome with life-force of their own, transcendent over mere mortals. Clearly they are fetishes, invented wholes of materialized artifice into whose woeful insufficiency of being we have placed soulstuff” [Tomemos o caso de Deus, a economía e o Estado, entidades abstractas que consideramos posuidoras de Existencia, unhas especies de seres asombrosos coa súa propia forza vital, superiores aos simples mortais. Evidentemente son fetiches, conxuntos inventados de artificios materializados na lamentable insuficiencia da cal colocamos cousas da alma].

7.      “Un bo día dos oitenta CVA deu a volta a un marco, a cousa que limitaba a mirada a un espazo reducido amplíase ao resto do mundo, esta simple operación inxenua, case ao chou, deu como resultado non unha actividade frenética por enmarcalo todo, senón unha operación de marabillosa contención: só marcos, só límites. Ogallá poidamos mirar e marabillarnos sen ter que volver enmarcar, sen ter que volver representar”, María Luisa Fernández: “Consentimiento Natural. Autoentrevista”, CVA (1980-1984) [cat. exp.]. Do 28 de outubro de 2004 ao 9 de xaneiro de 2005. Vitoria-Gasteiz: Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, 2005.

8.      Juan Luis Moraza: “Tránsitos (esculturas, objetos, instalaciones)”, Ondare. Cuadernos de Artes Plásticas y Monumentales, 26. Donostia-San Sebastián: Eusko Ikaskuntza, 2008, p. 99 (http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/arte/26/26065102.pdf [24]).

9.      Birdcalls xurde mentres a artista era asistente no proxecto Projects: Pier 18 (1971), no que tomaban parte exclusivamente artistas homes. Véxanse Stacey Allan: “Role Refusal: On Louise Lawler's Birdcalls”, Afterall (Spring, 2009), e Rosalyn Deutsche: “Louise Lawler’s Rude Museum” (http://eipcp.net/transversal/0106/deutsche/en [25]). A obra foi publicada no número doble da revista-cassette Tellus #5-6 (1984); o audio completo da peza é accesible en: http://www.ubu.com/sound/tellus_5-6.html [26] (consultado o 22 de abril de 2015). Exposta nos xardíns da Dia Beacon Foundation de Nova York (cf. http://www.diaart.org/exhibitions/artistbio/104 [27]).

10.   Definición proporcionada por María Luisa Fernández.

11.   Marisa Fernández: “Peroísmo”, 9 with something [cat. exp.]. Edimburgo: Edinburgh College of Art, agosto-setembro de 1995, p. 86. Reproducido neste libro como facsímil.

12.   Natalie C. Barney: “Gertrude Stein”, De trazos a retratos. Barcelona: Icaria, 1988, p. 57.

13.   Mínima resistencia. Entre el tardomodernismo y la globalización: prácticas artísticas durante las décadas de los 80 y 90. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) 2013-2014. Comisariada xunto a Manuel Borja Villel e Rosario Peiró.

14.   Seminario dirixido por Lourdes Méndez e Xabier Arakistain. A segunda edición do Seminario, celebrado entre o 25 e o 27 de outubro de 2013, contou cos relatorios de: Julia Varela Fernández, Mignon Nixon, Whitney Chadwick, Fabienne Dumont, Maryam Jafri e Bojana Pejic.

15.   AZ Azkuna Zentroa, Bilbao (http://www.azkunazentroa.com [28]).

16.   “For instance, can we accept the challenges (or the dismissal, or refusal, or even outright ignoring of) minimalism and conceptual art in future accounts of art of the 1970s? What sense can we begin to make of feminist practices that were conventional (such as painting) and non-communal? Can we broker the different emotional valences offered by art that embraces the logic of public address as part and parcel of its meanings and art that is made in private studios, with personal aims that are then subsequently shared with a public? To my way of thinking these questions are all products of one of feminism’s most important the methodological legacies ─ the refusal to accept the norm as natural or given (…) this rejection of the status quo has led to the productive and critical questioning of the institution of art…” [Por exemplo, podemos aceptar os retos do minimalismo e a arte conceptual (ou a súa desestimación, ou rexeitamento, ou mesmo que non se lles faga caso en absoluto) en relatos futuros da arte na década dos setenta? Que sentido podemos empezar a dar a prácticas feministas que eran convencionais (como a pintura) e non-comunais? Podemos conciliar as diferentes valencias emocionais que ofrecen a arte que fai súa a lóxica de estar dirixido a un público como parte integrante dos seus significados e a arte que se realiza en estudios privados, con fins persoais, e que máis tarde é compartido cun público? Ao meu modo de ver, estes asuntos son todos produtos dun dos legados metodolóxicos máis importantes do feminismo: a negativa a aceptar a norma como natural ou dada (...) este rexeitamento do statu quo redundou no cuestionamento produtivo e crítico da institución da arte...]. Helen Molesworth: Solitaire. Lee Lozano, Sylvia Plimack Mangold, Joan Semmel. Wexner Center for the Arts, The Ohio State University Columbus, Ohio. New Haven e Londres: Yale University Press, 2008, pp. 11-12.

17.   Durante a preparación da exposición publicouse un interesante ensaio sobre estas cuestións asinado por Ashton Cooper, “The Problem of the Overlooked Female Artist: An Argument for Enlivening a Stale Model of Discussion”, Hyperallergic (xaneiro de 2015), no que dicía: “At first these recognitions might seem laudable, even a continuation of the efforts of the Women’s Movement to dig into history and pull out disregarded women who have achieved remarkable things. But after reading several of these stories, a troubling pattern starts to emerge: this type of article does not truly advocate for women artists, but rather belatedly elevates women or minorities to the canon, instead of questioning canonicity itself” [Nun primeiro momento estes recoñecementos poden parecer loables, mesmo unha continuación dos esforzos do Movemento de Mulleres para afondar na historia e extraer mulleres ignoradas con logros notables. Pero despois de ler varias destas historias, xorde un patrón preocupante: este tipo de artigo non avoga verdadeiramente polas mulleres artistas, senón que eleva tardiamente a mulleres ou minorías ao canon, en lugar de cuestionar o canon en si]. Véxase http://hyperallergic.com/173963/the-problem-of-the-overlooked-female-artist-an-argument-for-enlivening-a-stale-model-of-discussion/14 [29].

18.   Cabería preguntarse se as biografías dos artistas non se resentirían se se aportase o mesmo número de detalles (excelentes) en aspectos como procedencia/orixe familiar, historial sentimental, historial patolóxico…

19.   “E non é que o murmurio non poida ser interesante; mesmo pola relación non trivial que mantén co trivial —que elude o problema da verificación e da falsación e pretende ser algo máis íntimo a ela ca adecuación factual— o murmurio é certamente unha obra de arte”. Giorgio Agamben: El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los romanos. Madrid: Trotta, 2006, p. 19.

20.   Marisa Fernández: “Peroísmo”, loc. cit.

21.   María Luisa Fernández: “Consentimiento Natural. Autoentrevista”, loc. cit.

22.   Ver: www.enriquevilamatas.com [30]

23.   M. Herbert: “Maximum withdrawal”, Mousse Magazine, febreiro-marzo de 2015. Herbert formula no texto unha cuestión importante que deixa aberta: “Why these names would suggest that embattled women pointedly leave and embattled men opt for phases of reclusion is outside the scope of this brief text” [Queda fóra do alcance deste breve texto o motivo polo cal estes nomes farían pensar que as mulleres atordadas abandonan sen rodeos e os homes atordados optan por etapas de reclusión]. Ver H. Molesworth “Tune in. Turn on. Drop Out: The Rejection of Lee Lozano”, Art Journal, 2002