“1. A idea orixinal para esta exposición xurdiu da necesidade de debuxar un mapa desta tentativa das artes visuais, isto é, de ir ao encontro da necesidade que teñen sentido algúns artistas de prescindir da compoñente visual do seu traballo, probablemente o centro da súa actividade, para poderen ocupar un espazo emocional, definiren un espazo físico ou conceptuaren o carácter físico da relación co espectador a partir do que un son (por exemplo, unha voz) pode suscitar. Non se trata, polo tanto, de atopar situacións nas que a imaxe se cruce co son ou viceversa. Tampouco se trata, como veremos, dunha exposición de “Sound Art”. Na arte contemporánea, como na cultura audiovisual, o oído está unido á vista case tan indisociablemente como o padal ao olfacto, se se me permite a analoxía.
O que esta exposición tenta é reunir un conxunto de obras que fan que o ollo se volva cara a dentro, para usar unha antiga metáfora socrática, a partir dunha vibración
2. O son penetra no noso corpo de xeito ineludible, inevitable (o oído é un oco na testa, estrañamente próximo ao cerebro) e, por iso, a súa expansión, ou a expansión da súa difusión, ten penetrado tamén en todos os dominios da cultura. Dende a década de 1920 o son gravado (primeiro en rolos, despois en cerámica, máis tarde en discos ou cintas, ata o son dixital) multiplica o acceso ao son en diferido en relación coa súa produción orixinal, permitindo desta xeito a súa edición, montaxe, ensamblaxe e difusión.
Así, o son ten permeabilizado todas as outras formas artísticas e de representación, pero ademais todas as posibilidades de presentación, distribución e consumo de imaxes, especialmente das imaxes en movemento, así como das restantes formas e metodoloxías artísticas (o que vulgarmente denominamos “xéneros”).
Neste sentido, a cuestión da utilización do son no contexto da arte contemporánea é inseparable doutros dous temas importantes: a reproduciblidade (e as temáticas asociadas, dende o dobre á cuestión da copia, do orixinal, etc.) e o problema da migración de xénero (da arte como unha entidade “xeral”, liberada dos constrinximentos culturais dos diversos procedementos artísticos).
3. A introdución do son é, en primeira instancia, o fito máis tardío da saída do campo da visualidade cara a outro campo, máis amplo e, simultaneamente (aparentemente, tamén) sen regras estéticas para o seu xuízo. A principios de século, e tamén na década dos sesenta, a fuga da idea de xénero é tributaria dunha tentativa de fuga en relación á idea de canon, que á súa vez deriva da necesidade de destruír, ou de minar, os fundamentos do xuízo de gusto (e, nese sentido, as vangardas son visceralmente antagónicas á posibilidade dunha estética porque, en primeiro lugar, dubidan da posibilidade dun modelo de humanidade, e en segundo lugar, porque non cren na posibilidade de afirmar o canon para a formulación de xuízos).
Resta, por tanto, a afirmación da voz como primeiro indicio da posibilidade expresiva do corpo, tanto nunha derivación que nace da poesía (e da súa formulación grega como palabra dita e oída), como noutra formulación moderna que parte dunha idea hertziana da voz, como ocupación de espazo, simultaneamente difusión e intimidade.
Daquela, cando as artes visuais utilizan a voz, sexa na Ursonate, de Schwitters, sexa na intimidade de Vito Acconci, se trata de usar unha voz que instaura ou establece un corpo, que o fundamenta. Tampouco é alleo a esta voz o feito de ser proferida para o seu rexistro, isto é, a súa competencia performativa non é teatral. Moi pola contra, a produción de obras sonoras por artistas visuais non se sitúa, na maior parte dos casos, nun eixo de relación cos procesos de teatralidade, poñamos así, coa vocación directa de establecer un espazo de representación, escénico, en oposición a un estado de fruición nun tempo común e compartido, senón que, moi ao contrario, a voz rexistrada e reproducida comparte o espazo co espectador.
4. No caso das obras incluídas en A mostra invisible esa condición é compartida polas pezas en exposición (e por iso podemos seguir falando de obras “en exposición” e non soamente “en escoita”).
Así, o percorrido que A mostra invisible propón sitúase nunha zona de referencia histórica representada polas obras de Kurt Schwitters, Raoul Hausmann e Luigi Russolo, para proseguir pola posguerra e desembocar no uso do son por parte de artistas contemporáneos como Luísa Cunha, Antoni Muntadas, Julião Sarmento, Stephen Vitiello, Ceal Floyer, Rodney Graham e Janet Cardiff, pasando pola narratividade de Acconci e Joan Jonas, a memoria presente en Louise Bourgeois, a imperatividade de Bruce Nauman, o carácter de engaiolamento de James Lee Byars, a ironía de Martin Creed, o rexistro performativo de Joseph Beuys e o traballo precursor de Juan Hidalgo, On Kawara e Michael Snow.
5. En termos programáticos, o fundamento da exposición atópase na procura de tres eixos de referencia na arte dos nosos días: a espacialidade, a narratividade e a transversalidade entre o campo auditivo e o campo visual.
Dun xeito sinxelo, poderiamos dicir que as artes visuais se teñen proposto, ao longo do século XX, o establecemento dunha permanente presenza do desvío, da deslocalización, do transporte ou da fuga, como vemos en moitos dos autores presentes que, recorrendo ao uso da voz, nos transportan a outros lugares ou outras situacións.
O son, (e, no caso desta exposición case exclusivamente, o son da voz humana) instaura espazos e os reafecta, isto é, convérteos noutros lugares, en utopías. Aínda poderiamos engadir que esa alteridade espacial producida mediante o son configura unha categoría estética particularmente relevante para a arte do século pasado que podemos definir como o ‘estraño arquitectónico’.
De feito, o espazo que se nos da para a representación a través da experiencia do son é particularmente complexo, pero se sitúa moi preto da idea de inhóspito, no sentido en que resulta perturbador. Poderiamos incluso falar de espazo negativo, na medida en que a súa vivencia pasa a estar totalmente condicionada por un elemento que, sen ser visual, ocupa o espazo enchéndoo ata o momento en que o espectador toma conciencia de que o seu corpo está a ser moldeado en son, tanto física como emocionalmente.
Trátase, polo tanto, dun proceso de afección, dunha ocupación do espazo ás veces negra, outras emocionante e poética.”
Delfim Sardo
Comisario da exposición
