"Os desocultamentos son pinturas en soportes fotográficos e videográficos, resultantes da acción de restarlle capas de pintura -pintura cara a atrás pero pintura á fin e ao cabo- a unha determinada parede. O feito de non poder levar comigo a devandita parede, fai necesario que me teña que valer dun medio externo para poder documentar o proceso.
Escollo sempre paredes de interiores de casas porque estas foron habitadas e foron elas as encargadas de gardar a nosa intimidade; non me interesa, por exemplo, descubrir as capas do muro dunha rúa. ‘A casa en obras é un lugar solitario, con ese aspecto de abandono que teñen as edificacións en proceso de construción. A presenza da casa deshabitada flutúa entre o absurdo e o hiperreal e, paulatinamente, vai cobrando tal dimensión que acaba por converterse nun elemento absolutamente fantástico'. [Manolo Figueras, Muros de pintura. O lugar da espera]
Acontece nos desocultamentos, cando son varias as capas de pintura que subtraio, que para que vaian aparecendo as unhas se fai necesario que se vaian destruíndo as que as preceden. O marco ou bordo, ocupa nos desocultamentos a función de dar testemuño do que era a parede antes de sacarlle a/s capa/s de pintura que nela había, sobre todo nas fotografías, xa que nelas non mostro a acción de resgar, o proceso de factura.
Como nas Collages Merz de Schwitters, as cores que aparecen nos desocultamentos teñen os seus tons degradados, lavados, desgastados. En Schwitters isto débese ao uso de materiais de desfeito. Nos desocultamentos, ao contacto por solapamento entre as distintas capas de pintura. Por exemplo, se temos unha parede branca que antes fora vermella, ao quitar coa espátula a pintura branca superior, esta mesturarase pola acción do resgado coa vermella de abaixo, co que esta última se degradará nun ton rosa. Polo tanto, tampouco se poden recuperar as capas de pintura nas súas cores orixinais, e volvemos atoparnos coa imposibilidade do regreso: pero esvaeceuse o recordo? Non, hai algo que axuda a que isto non suceda: o marco. O marco ou bordo é a única zona do cadro que queda incólume, e que lonxe de ser un engadido ornamental ou a simple marxe onde o pintor limpa os seus pinceis ou proba as cores, é un eixe de tensión fundamental no cadro. O marco configura á pintura, e non ao revés; parece coma se existise un medo por parte desta a chegar á marxe. Para descubrir as capas de pintura, os estratos, hai que furar, desbastar unha superficie; isto é no que consiste a acción pictórica neste caso. A devandita superficie non chega a ser destruída de todo, sálvase só nas marxes. Esta idea de non alcanzar os bordos outorga certo carácter centrífugo ao proceso dos desocultamentos. Centrífugo porque a pintura é expulsada do centro, formando unha nube arredor do cadro, mentres a acción transcorre, e pouco a pouco, cae e se deposita debaixo deste, formando pequenas acumulacións, como o xiz en po no lado inferior dunha lousa.
Unha das cousas que máis me atraeu a primeira vez que vin cadros de Anselm Kiefer foron os depósitos de terra e restos de materiais que se formaban debaixo destes, no chan. Ignasi Aballí conta con varias series de traballos dedicados ao po, unha delas formada por cadros que deixou en posición horizontal e cara arriba, acumulando po durante anos: ‘O po é o material da síntese, unha mestura de todo o que sofre erosión no mundo. É tamén un material terminal, desagradable, residual, que nós xa non queremos'. [Ignasi Aballí, en entrevista con Dan Cameron]
En moitas pinturas de A. Rainer -por ex. os Übermalung Werkes- atopamos unha grande masa de cor que ocupa case a totalidade do cadro; só unha leve esquina subsiste sen cubrir. Pero, non existe acaso unha pugna do soporte coa pintura por non desaparecer?, e que é o que nos di que é así? A esquina, esa breve abertura que permanece sen tocar, é precisamente a que nos fai pensar que a pintura se está a expandir, cada vez máis, e que como espectadores nos achamos simplemente ante un momento do devandito proceso. En Rothko non obstante acontece case á inversa: parece que a pintura habita nun momento e un lugar eternos. Aquí a grande masa de cor non pugna por dominar o espazo; senón que se aproxima aos bordos sen chegar a tocalos, e así parece que habita nel, envolvendo o espectador nunha fenomenoloxía da espera moi diferente á de Rainer. O instante parece eterno, e a sensación é que as masas de cor de Rothko gravitan. A miña intención nos desocultamentos é achegarme a esta idea de Rothko, onde a masa central de cor se aproxima aos bordos do soporte pero non loita por saír deste. En definitiva, os cadros de cor como resultado de furar o muro non son máis que mostras do que este foi, e descobren, polo tanto, un momento da existencia da devandita parede. A idea é situar ao espectador ante esta existencia, que comprobe que esa masa de cor non foi escollida, senón que foi un lugar íntimo descuberto, desvelado, ou quizais profanado.
A forma como traballo as fotografías e vídeos é sinxela. Non trato as imaxes a posteriori; simplemente utilizo ambas as dúas técnicas como medios que me permiten rexistrar unha acción e o seu resultado. Nos vídeos, por exemplo, o modo de gravar é simple e básico: un único plano fixo e luz natural. O plano fixo faise necesario porque a acción que recolle non se despraza a outras zonas; a luz natural redunda sobre a idea matriz de toda a serie: o tempo, secuencializando a imaxe.
Suxerir a presenza de cadros a través da súa ausencia, foi o punto de partida nos desocultamentos. Para iso facía perforacións de forma rectangular ou cadrada, como pinturas, en diversos materiais. Máis tarde esta idea levoume a traballar cos muros das casas para descubrir as súas capas. Trasladar a parede enteira, deslocalizala do seu lugar de orixe, significa tamén conservala e perpetuala no tempo. A fotografía e o vídeo, en cambio, non nos permiten saber se esa parede segue en pé. Ao tratarse de lugares abandonados, é lóxico que nos asalte a dúbida de se ese lugar segue aí, e esa incerteza, pensar que esa imaxe que estamos a ver, fixa ou en movemento, pode ser neste momento toda entullos sobre un soar baleiro, acentúa o seu carácter de fráxil existencia. Aquí trabállase sobre a idea de ruína, pero non a da grande ruína -a que atopamos, por exemplo, nos gravados de Piranesi e que nos remite a un pasado grandioso- senón a ruína do anónimo e do cotián, daquilo que Boltanski chama a ‘pequena historia' ".
Manuel Eirís
Vigo, abril 2009