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20 Desarreglos. Panorama del arte brasileño

20 Desarreglos. Panorama del arte brasileño

Ficha

Fechas: 
21 enero 2005 - 8 mayo 2005
Lugar: 
Primera Planta
Horario: 
martes a sábado de 11a 21.00 , domingos de 11 a 14.00
Producción: 
MAM, Museu de Arte Moderna de Sao Paulo
Comisariado: 
Gerardo Mosquera

Itinerancia

  • MAM, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil (16 outubro - 30 novembro 2003)
  • Paço Imperial, Río de Janeiro, Brasil (16 decembro 2003 - 15 febreiro 2004)
  • Museo de Arte Moderno Aluísio Magalhães, Recife, Brasil (11 marzo - 2 maio 2004)

Síntesis del proyecto

El origen de la exposición “20 DESARREGLOS”, comisariada por el prestigioso crítico cubano Gerardo Mosquera, se encuentra en la edición 2003 del “Panorama del arte brasileño”, la segunda exposición periódica más importante de arte contemporáneo de Brasil, sólo superada por la Bienal de São Paulo, organizada por el MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo) desde 1969. Por primera vez, el Panorama viaja fuera de Brasil y se presenta internacionalmente. Y el MARCO acoge esta exposición –una muestra de lo que se está realizando actualmente en una de las escenas más innovadoras del arte contemporáneo actual– como única sede en España.

La decisión del MAM de encargar el comisariado a un extranjero indicaba preocupación de los organizadores por renovar un evento tan consolidado. Así, el comisario se planteó su labor en dos direcciones: trabajar con el arte y los artistas, pero también cuestionar los “Panoramas” como institución. Hacer una exposición y a la vez desarreglar su marco institucional para llevar a cabo cambios renovadores. De algún modo, Gerardo Mosquera ha creado un “anti-panorama”, porque rehuye conscientemente la idea de presentar una antología o examen del arte brasileño contemporáneo para presentar una exposición basada en un concepto propio, capaz de sostenerse por sí misma y de viajar al exterior.

El concepto de “desarreglo” no ha sido impuesto por el comisario, sino construido desde lo observado en la práctica artística, tras un viaje de investigación por once ciudades de Brasil, donde se valoró el trabajo de más de un centenar de artistas. El título se inspira en un músico cubano de los años sesenta, el pianista y compositor Felo Bergaza, que entusiasmaba al público con sus arreglos musicales, tan radicales que él los llamaba “desarreglos”: “su exaltada inventiva de compositor y ejecutante hacía que al final quedara poco del número original, aunque no se quebrara su marco.” En este concepto se basa la exposición: desarreglos creativos de estructuras, materiales, de la dimensión formal o del contenido de las obras. En palabras de Gerardo Mosquera, “algunos artistas crean sus obras mediante el recurso formal y conceptual de “desarreglar” una estructura. El desarreglo puede llevarse a cabo en la dimensión formal de la obra, en su contenido, en su proyección, o en todos ellos”.

Todos los artistas participantes fueron seleccionados por ser protagonistas importantes de estas orientaciones, y porque sus obras pueden entretejerse en el discurso visual de la muestra. Por ello, de los 20 artistas reunidos, cuatro no son brasileños ni viven en Brasil (el gallego Jorge Barbi, el belga Wim Delvoye, la china Kan Xuan, y el argentino Jorge Macchi). La inclusión de estos artistas da a la muestra un carácter más temático y abierto, y responde a una “autocrítica”, desde dentro, a las exposiciones determinadas por marcos nacionales o regionales, cuyo momento, en opinión del comisario, ha pasado. Así pues, en cada país donde se presente la muestra se incluirá un artista cuya obra se ajuste al concepto expositivo. En esta ocasión, el gallego Jorge Barbi.

DESARREGLOS se plantea como una exposición temática de interés internacional. Tal objetivo posee, en opinión del comisario de la muestra, tres vertientes:

La primera, contribuir a la difusión del arte actual en Brasil, una de las escenas artísticas más potentes del mundo. Varios artistas brasileños circulan internacionalmente, pero se conoce mucho menos a Brasil como un espacio artístico de primer nivel, y con un perfil peculiar. A menudo queda la impresión de que Hélio Oiticica, Ligia Clark o Cildo Meireles surgieron de la nada, debido al gran desconocimiento en torno a los procesos culturales en Brasil, a sus artistas y movimientos.

La segunda es la intención de ofrecer la muestra en países o zonas más alejadas de los “circuitos internacionales”, y donde se manifiesta una energía emergente. En estos lugares el ejemplo y la experiencia de la plástica brasileña pueden generar un intercambio fructífero, sobre todo para los artistas y críticos jóvenes.

Y en tercer lugar, el esfuerzo por crear una pluralidad de circuitos internacionales capaces de establecer sus propias prácticas y valores más allá de sus contextos, que permita hablar de “arte internacional”, “lenguaje artístico internacional” y “escena artística internacional”, e incluir en el circuito internacional una exposición capaz de generar interés por sí misma.

Artistas

Adriana Varejão
Adriano e Fernando Guimarães
Alex Villar
Cildo Meireles
Ernesto Neto
Fernanda Gomes
Jorge Barbi
Jorge Macchi
José Damasceno
José Guedes
José Leonilson
José Patrício
Kan Xuan
Lucas Levitan e Jailton Moreira
Marcone Moreira
Paulo Climachauska
Sara Ramo
Umberto Costa Barros
Vik Muniz
Wim Delvoye

Texto curatorial

Es un lugar común afirmar que, en general, el arte brasileño ha seguido una inclinación constructiva –en el sentido más amplio del término– a partir del impacto ejercido allí en los años cincuenta por el concretismo, que fue la prolongación más influyente del constructivismo original. Este estereotipo, como tantos otros, contiene bastante verdad.
 
Creo que lo más importante que hizo Max Bill en su vida fue visitar Brasil. El artista y arquitecto suizo realizó una muestra personal en el Museo de Arte de São Paulo en 1950, y ofreció conferencias en esa ciudad y en Río de Janeiro. Como es sabido, un año después obtuvo el premio en la primera Bienal de São Paulo, y en 1953 recorrió Brasil invitado por el gobierno. Sus postulados estimularon una nueva época en el arte brasileño, y su impacto ha llegado hasta el nuevo milenio, sirviendo de base a toda una orientación artística que lo ha trascendido hacia poéticas originales.  
 
Ahora bien, la extraordinaria influencia del concretismo en el Brasil se ha manifestado más por todo lo que los brasileños lo han “desarreglado” creativamente que por lo que lo han seguido. Pero desordenar no significa negar del todo. Es sorprendente comprobar cuánto tienden los artistas brasileños a establecer estructuras, a crear “nuevas realidades” insólitas, a ordenar componentes de carácter serial, a trabajar por adición de unidades, a usar la geometría o cierta pulsión matemática de manera directa o indirecta… El arte brasileño posee, además, una sensibilidad única hacia el material, y se fundamenta en el objeto, en su realidad y su presencia física. Si bien coexiste con muchas otras, se trata de una orientación prevaleciente que da una impronta peculiar al arte en Brasil, y que resalta en relación con las inclinaciones dominantes en el resto de los países de América Latina.
 
A partir de aquí, algunos artistas crean sus obras mediante el recurso formal y conceptual de “desarreglar” una estructura. El desarreglo puede llevarse a cabo en la dimensión formal de la obra, en su contenido, en su proyección, o en todos ellos. Decía Gaston Bachelard: “Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes”.
 
He aquí una zona importante de la imaginación artística brasileña: una imaginación como “cambio”, como “deformación” de imágenes existentes, y aun de imágenes “primeras”, raigales. Una buena parte del arte brasileño necesita marcos previos sobre los cuales, y dentro de los cuales, ejercer su libertad. Es una libertad en el interior de una cárcel querida y gustosa, como “el amor en la cárcel de tus brazos” de que hablaba un viejo bolero que acabo de inventar. Insisto en que no me refiero a un procedimiento de diseño sino a una variedad de estrategias estético-discursivas, con frecuencia muy complejas y sutiles, con el fin de crear sentido. Ellas, de cierto modo, subvierten desde dentro el marco constructivo, pero sin quebrarlo, más bien ampliando sus posibilidades hacia campos inéditos, potenciándolas en forma nueva, pulsando una tensión creadora de significados. La frecuencia de esta operación en el Brasil debe provenir del neoconcretismo, que fue un “desarreglo” cuyo influjo ambiguo y multidireccional persiste hasta hoy, muy enraizado en la dinámica artística del país.
 
Toda esta orientación encaja en las tendencias posminimalistas del llamado lenguaje artístico internacional. Pero, en todo caso, los brasileños son “posts” llenos de mundo. En cierto sentido, el minimalismo fue un “sueño de la razón” del concretismo, a la vez que un concretismo ingenuo, “a la americana”, y desengañado de aspiraciones de diseño y arquitectura. Después, el posminimalismo fue su neoconcretismo. Este modo revertido de poner las cosas me parece plausible, no solo por el giro anti-hegemónico que implica, sino porque el neoconcretismo antecedió en muchos años al posminimalismo, además de abrir un camino nuevo, diferente.
 
Haciendo eco a la herencia neoconcreta y posneoconcreta, los artistas brasileños –tanto los “rigoristas” de Sao Paulo como los “lúdicos” de Río de Janeiro, para seguir con la dicotomía clásica– trabajan con una libertad, una emotividad, una espontaneidad y una sensibilidad particulares, a veces inefable, que les da un trazo característico más allá de su diversidad. Ellos han introducido una –quizás– paradójica expresividad en el detachment contemporáneo, han complejizado al máximo la estética del material, proveyéndolo a la vez de una carga subjetiva, y han diversificado, vuelto más compleja y aún subvertido la práctica del “lenguaje internacional”.  
 
La personalidad de esta plástica anti-samba no se produce –como tanto ocurre en el arte latinoamericano– mediante representaciones, simbolizaciones o activaciones importantes de la cultura vernácula, sino por una manera específica de hacer el arte contemporáneo. Es decir, más por los modos de hacer los textos que de proyectar los contextos.
 
Superar todo resto de neurosis nacionalista y de sus tensas disyuntivas permitió a los artistas brasileños concentrarse en su trabajo en sí y en calma (lo que, por cierto, resultaría muy saludable para muchos artistas latinoamericanos aún a estas alturas). Tal posicionamiento, unido a la atracción por la vanguardia internacional que se fue enraizando como consecuencia de las bienales de São Paulo, y junto con otros procesos facilitados por el sincretismo cultural del Brasil, ha producido lo que veo como una superación del programa de la Antropofagia. Ya no se trata de apropiar y deglutir lo “internacional”, sino de hacerlo. Si, en términos muy generales, se ha impuesto por el mundo una suerte de “lenguaje artístico internacional” fruto de la mayor internacionalización de los circuitos y del mercado del arte, los brasileños, más que hablar este lenguaje con acento, lo están construyendo a la brasileña; es decir, reinventándolo a su propia manera.  
 
Esta transformación de los cánones globales por el arte brasileño contemporáneo constituye también un “desarreglo”. Permite proceder en sentido contrario, del Brasil hacia el mundo, y ver cierta poética “brasileña” en las obras de los artistas extranjeros incluidos en la muestra, más allá de sus rasgos muy personales y de sus diferencias. No quiero decir que estos artistas hayan recibido influencias del arte brasileño, sino que coinciden en ciertos rasgos generales muy frecuentes y marcados en el arte del Brasil, rasgos que encarnan y expanden orientaciones de época. Al mismo tiempo, los “desarreglos” de los artistas invitados contribuyen activamente a diversificar y enriquecer el alcance de la exposición.
 
El concepto del “desarreglo” como eje para la selección de los artistas y sus obras, así como para el discurso conceptual y visual de la muestra, se inspira en un músico cubano: el pianista y compositor Felo Bergaza, una figura bastante olvidada de la vida nocturna habanera de los años sesenta. En las noches del cabaret Tropicana, Felo entusiasmaba a la gente con los arreglos musicales que tocaba en un gran piano de cola. Tan radicales eran que él los llamaba “desarreglos”. Su exaltada inventiva de compositor y ejecutante hacía que al final poco quedara del número original, aunque no se quebrara su marco.
 
De modo parecido, en esta muestra y sus obras el hecho creativo se manifiesta en un acto suave de subversión. Tal vez éste se relaciona con el espíritu de estos tiempos metamórficos, donde las mudanzas tienen lugar en los márgenes, en las fronteras, en los intersticios, en las minipolíticas... en una compleja trama de readecuaciones. Aunque se ha hablado de una “era de la aquiescencia”, creo con bastante optimismo que se trata en realidad de un tiempo dialógico, donde las transformaciones se desenvuelven de un modo diferente, en sentido horizontal y expandido más que vertical y concentrado. Vivimos una época de reajuste, que entreteje una pluralidad de procesos donde participan agentes sociales y culturales antes excluidos. Más allá del arte y la cultura, toda una estrategia del “desarreglo” caracteriza –y simultáneamente metaforiza– un mundo post-utópico donde la dinámica de transformación, más que cambiar lo que es, procura “desarreglarlo”.

Comisariado

Gerardo Mosquera

Crítico, historiador del arte y comisario independiente, Gerardo Mosquera reside en La Habana. Es curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York; asesor de la Academia de Bellas Artes del Estado de Holanda; miembro de los consejos editoriales de las revistas Art Nexus, Atlántica, Calabar, Ideas & Ensaios, Nka y Third Text. Fundador de la Bienal de La Habana y miembro del equipo organizador de sus tres primeras ediciones: 1984, 1986 y 1989.

Entre sus exposiciones más recientes, se incluyen 'States of Exchange', INIVA, Londres, 2008; 'La cuadratura del Cono. Border Jam', Museo Nacional de Artes Visuales, Museo Municipal Juan Manuel Blanes, Centro Cultural de España, Museo y Archivo Histórico Municipal (Cabildo), espacio público, Montevideo, 2007; 'Transpacífico. Un encuentro en Santiago', Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago de Chile, 2007; Liverpool Biennial International 2006; 'Cordially Invited', BAK y Museo Central de Utrecht, 2004; 'Panorama da Arte Brasileira (Desarrumado). 19 Desarranjos', Museu da Arte Moderna, Sao Paulo, 2003, Paço Imperial, Río de Janeiro, 2003, Museo de Arte Moderno Aloísio Magalhaes, Recife, 2004, MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo, 2005; 'CiudadMúltipleCity. ArtePanamá 2003' (proyecto internacional de arte urbano); 'Territorios ausentes', Casa de América, Madrid, 2000; 'No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo', Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000; 'Cildo Meireles', New Museum, Nueva York, 1999; 'Cinco continentes y una ciudad', Museo de la Ciudad de México, 1998 y 2000; 'Important & Exportant', II Bienal de Johannesburgo, 1997; 'Wifredo Lam', XXIII Bienal de Sao Paulo, 1996; 'Ante América', Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, 1992, Museo Alejandro Otero, Caracas, 1993, Queens Museum, Nueva York, 1993, Centro Cultural de la Raza, San Diego, 1993, Yerbabuena Center for the Arts, San Francisco, 1994, Spencer Museum, University of Kansas, Lawrence, 1994, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, 1994.

Entre sus publicaciones, destacan Copiar el edén. Arte reciente en Chile (editor), Santiago de Chile, 2006; ciudadMULTIPLEcity. Urban Art and Global Cities: an Experiment in Context (co-editor), Amsterdam, 2005; Over Here. International Perspectives on Art and Culture (co-editor), Cambridge y Londres, 2004; Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America (editor), Londres, 1995; Contracandela, Caracas, 1995; Del pop al post (editor), La Habana, 1993; El diseño se definió en Octubre, La Habana, 1989, Bogotá, 1992. Además, Gerardo Mosquera ha publicado más de 600 ensayos, artículos y comentarios en libros, catálogos y publicaciones periódicas de muchos países. Ha organizado y participado en numerosos simposios internacionales, y dictado conferencias y seminarios en universidades y otras instituciones de un centenar de ciudades. Recibió la Beca Guggenheim, Nueva York, en 1990, y el premio a los diez mejores libros publicados en Cuba ese mismo año. En 1998 el capítulo argentino de la Asociación Internacional de Críticos de Arte lo eligió como crítico latinoamericano de más importante trayectoria (ex aequo con Paulo Herkenhoff).