No resulta fácil enmarcar el trabajo de Grace Schwindt (Alemania, 1979) en una sola categoría, pero tampoco deberíamos pretender hacerlo porque su obra intenta, precisamente, cuestionar la sistematización o estandarización que rige la sociedad contemporánea. A través de sus películas, performances, dibujos, esculturas y textos, Schwindt analiza el papel que juegan los cuerpos, el lenguaje y los objetos en la construcción de la historia y la memoria. Su trabajo plantea una crítica a los sistemas establecidos y cuestiona tanto la supuesta libertad individual que propugna el capitalismo como el código moral que rige sus formas de actuar. Mediante la deconstrucción de estos sistemas de poder (el aparato familiar, la comunidad, el Estado o los sistemas de creencias), la artista rechaza una aceptación irreflexiva de la realidad y nos invita a pensar en cómo se generan las estructuras sociopolíticas a las que pertenecemos. ¿Cómo pueden varias formas de representación coexistir en un único sistema y qué relación se establece entre ellas? ¿Cómo se generan las estructuras sociales? ¿Quién cuenta la historia, cómo y por qué?

Schwindt utiliza, en sus piezas y exposiciones, recursos procedentes del ámbito del teatro, la danza o la música. Su metodología de estudio, próxima a la microhistoria, consiste en tomar como punto de partida acontecimientos, personajes, objetos o historias que pasarían inadvertidos si aplicásemos otros métodos de investigación. Origina sus procesos de trabajo a partir de pesquisas concretas y conversaciones con activistas, políticos o familiares, delegando en los otros la selección de los relatos: “Rechazo asumir el papel de testigo o de autoridad a la hora de decidir a quién dar voz”, cuenta la artista. Desde sus primeras películas y performances, en las que formulaba una revisión de la historia reciente alemana a partir de anécdotas que tuvieron lugar durante la Segunda Guerra Mundial, Schwindt ha tratado de mostrar cómo las narrativas personales afectan a las narraciones de lo colectivo, evidenciando que las relaciones sociales se conforman a través de actos de exclusión y destrucción.

Llevar una casa, construir una ciudad, liderar una revolución. Una exposición en tres actos reúne un conjunto de piezas en las que Schwindt investiga sobre la magia, las creencias o el capitalismo como formas de relación social. Una entrevista con un cuidador de pájaros afectados por los vertidos de petróleo le sirve para analizar el impacto de la industria petrolera en la modificación de nuestro entorno y, a partir de ahí, plantea una reflexión sobre la fragilidad del cuerpo y el peligro que oculta el trabajo en las sociedades capitalistas, en las que la fortaleza física y la buena salud son indispensables para la producción de beneficios. La relación entre capitalismo y moral, la construcción de los roles de género en el folclore y la ópera, o la representación del mar como espacio político e idealizado son otras de las narrativas que confluyen en la muestra, concebida como una coreografía en la cual la relación entre los visitantes y los objetos expuestos activa múltiples subjetividades.

Grace Schwindt pretende demostrar que ningún sistema es neutral, ya que es a través de los sistemas y las estructuras sociales establecidos como el poder se produce y se oculta. En tanto que sistema institucionalizado, la exposición tampoco es neutral. Es, como diría Georges Didi-Huberman, un aparato de estado pero, al mismo tiempo, un dispositivo capaz de contradecirlo: una máquina de guerra. Así, con el objeto de diseccionar el sistema expositivo, Schwindt presta atención a lo que nos cuentan las obras según su disposición y percepción en el espacio expositivo, en el teatro, o en el cine. En la exposición, el cuerpo aparece al mismo nivel que los otros elementos: el texto, la palabra, la canción, el sonido, la luz, el movimiento, los visitantes, los espejos, el granito, los pensamientos, la cerámica, la seda, los colores, los gestos, el espacio o el tiempo. Al descomponer sus escenografías o exposiciones en sus componentes esenciales, Schwindt hace patentes las relaciones sociales de producción que actúan para conformar estos sistemas. Parece responder a las demandas de Walter Benjamin cuando le pide al autor que no solo alimente el aparato de producción, sino también que lo transforme. Con esta posición revolucionaria, Benjamin pretendía “trasladar consumidores hacia la producción” y “convertir a los lectores o espectadores en colaboradores”.

La artista también trasmite su interés por la noción de “teatro dialéctico” de Bertolt Brecht, que con técnicas de alienación y distanciamiento revela los artificios y la mecánica del teatro, otorgando un papel activo al espectador. Una de las técnicas empleadas por Brecht consistía en dirigir la luz de la escena hacia la audiencia para que esta fuese consciente de la estructura del teatro. Schwindt también muestra interés por enseñar los mecanismos, pero a diferencia de Brecht, ella sí cree en las posibilidades de la magia y de la fe, y en la probabilidad de una existencia basada en lógicas y órdenes diferentes, aun siendo consciente de los horrores del mundo y de la aparente imposibilidad de cambio. Schwindt prefiere apagar las luces con el objetivo de dirigirse a cada espectador individualmente, en lugar de capacitar a una comunidad en peligro de exclusión y que evita cualquier responsabilidad.

En su práctica artística, Schwindt elude las divisiones entre forma y contenido, o entre espectador y colaborador; combina varias técnicas y disciplinas y revela los instrumentos y materiales que intervienen en el proceso. Entiende la exposición como una organización de distintos materiales, como si se tratase de una “coreografía” o de una “partitura musical”.

*

Varios registros temporales coexisten en la muestra, en la que encontramos constantes referencias a la muerte y la inmortalidad. Una serie de dibujos y esculturas muestran sirenas –seres legendarios poseedores de la vida eterna– que aparecen heridas como consecuencia de los vertidos de mercurio, un componente tóxico liberado al mar por las centrales eléctricas y otras industrias. La exposición también se inspira en la temporalidad de formas de arte como el cine, el teatro o la música, centradas en el ritmo o la repetición. Existen también referencias al pasado a través del folclore y de las tradiciones marítimas, y al futuro: una revolución todavía por llegar. Los visitantes adquieren conciencia del momento presente y del papel de sus propios cuerpos al pasar entre la pieza Curtains, 2016, unas cortinas de seda que tocan la piel del visitante y delimitan la entrada a la muestra.

Homecoming in the Otherworld, 2016 [Regreso a casa en el más allá] se basa en las tradiciones y creencias de los pescadores de las islas irlandesas de Arán, en el legado de los diseños celtas de los jerseys y de una cultura atlántica en la cual las tradiciones circulan a través de las primeras rutas marítimas. Transmitidos de generación en generación, los diseños de los jerseys están vinculados a la identidad de cada clan familiar. Podemos encontrar referencias a esta tradición en varias piezas presentes en la exposición (Little Birds and a Demon, 2015 [Pajaritos y un demonio]), o en algunos de sus dibujos. “Me gusta ponerme jerseys de lana de segunda mano, los que servían para identificar a los pescadores ahogados, con un patrón único para cada familia”, es una de las frases que pronuncia el cuidador de pájaros en Little Birds and a Demon, 2015, y que hace referencia al sistema de identificación de los cuerpos tras un naufragio mediante los diseños de los jerseys propios de cada familia.

La fragilidad del cuerpo humano también está presente en Madness and Other Tales, 2016 [Locura y otros relatos], una performance en directo (cuya grabación permanece en la sala) en la que la soprano Lisa Cassidy y Vertixe Sonora Ensemble interpretan una partitura elaborada por la artista a partir del “Aria de la locura”, de la ópera del siglo XIX Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti. El asesinato del novio por parte de Lucía –quien está obligada a casarse con él por razones políticas– es el centro de esta tragedia en la que la acción de la novia se interpreta como un acto de locura. Implícitamente, la pieza aborda la construcción patriarcal de lo femenino representado en la figura de la mujer loca, cuya histeria es un recurso (muy usado en la literatura y en la ópera) que descarta cualquier posibilidad de que la mujer actúe para liberarse de una situación opresiva. La artista refleja esta situación de opresión a través del traje-espejo –un material afilado y rígido en contacto con la piel humana– como alusión a lo que el psicoanalista Lacan denominó “Estadio del Espejo” del desarrollo del niño, en el cual un sujeto supera su percepción de fragmentación e impotencia. La historia que cuenta Donizetti en su ópera, acentuada con la escenografía, convive con la nueva narrativa emancipadora proporcionada por la artista en su partitura modificada. En ella, las notas agudas pretenden traspasar el rango habitual de la voz humana mientras que los silbidos hacen referencia a las supersticiones de los marineros, que los asociaban con la protección. Los pescadores británicos y asturianos denominaban el silbido “la música del Demonio”, una llamada al viento y la tormenta.

A Grace Schwindt le interesa reflexionar sobre la manera en que el folclore, la superstición y la tradición se articulan con el fin de mantener las estructuras sociales. Los mitos y las leyendas no son meras descripciones de hechos pasados, sino que expresan y generan relaciones de poder. Estas historias ayudan a mantener el statu quo, y pueden interpretarse como una codificación a través de la cual comprender la sociedad. Run a Home, Build a Town, Lead a Revolution, 2016 [Llevar una casa, construir una ciudad, liderar una revolución], la escultura que da título a la exposición, surge de una conversación con una antropóloga y de la investigación sobre la representación de la mujer en el folclore. Más concretamente, sobre la representación de la mujer en las leyendas de la “moura encantada”. En la tradición gallega y portuguesa (pero también de forma paralela en otras culturas atlánticas, en leyendas vascas e irlandesas, y en la Lorelei de la mitología alemana) a las mouras se les atribuyen poderes sobrenaturales. El título de la exposición hace referencia a la representación de la moura dentro del hogar (donde asume un papel semejante al de la Mater Celta) pero también a la construcción de estructuras de gran tamaño: los dólmenes, los menhires y otros monumentos megalíticos que las leyendas atribuyen a la moura. El título también hace referencia a la representación simbólica de la mujer sometida en el folclore: a pesar del poder que le otorgan las creencias, las mouras no subvierten los sistemas a los que pertenecen. Como mujer y ser sobrenatural, la moura será incapaz de liderar una revolución. Esto supondría alterar el orden que los mitos y leyendas se encargan de preservar. “En mi opinión, el poder de la moura es cuestionar, alterar o subvertir el orden y los sistemas pero solo para reiterarlos. Esto tiene relación con la tradición clásica de los cuentos de hadas y el folclore que solo cuestionan un sistema para ratificarlo”, explica la artista.

La moura funciona así como la representación de un potencial que no se llevará a cabo, ofreciendo la posibilidad de un orden alternativo que nunca será resuelto, “creando una brecha en el sistema, que existe solo para asegurar la supervivencia de ese sistema". En su escultura, Schwindt pone al descubierto la figura –protectora y amenazante, seductora y peligrosa, poderosa y dependiente (los opuestos irreconciliables que Lévi-Strauss considera inherentes a la construcción de mitos)– de la moura, que la historiadora Mar Llinares describe así: "Las mouras dejan de ser peligrosas y además proporcionan riqueza al hombre cuando este consigue dominar su aspecto sexual salvaje (serpiente) y mediante un beso, una herida que derrame sangre, o sacándoles una flor de la boca, claros símbolos de desvirgamiento (posesión sexual) las convierte en esposa apetecible (mujer dominada)". En su pieza Schwindt se pregunta: ¿Qué pasaría si pudiéramos despojar a la moura de todas las connotaciones culturales, sociales y políticas en torno a su figura? ¿Desaparecería, o podría llegar a representar una amenaza real para el sistema? ¿Podría liderar una revolución?

De la investigación sobre la moura encantada surge también la pieza sonora The Emperor and the Little Girl, 2016 [El emperador y la niña], una grabación de la artista leyendo un nuevo texto donde conviven referencias a lo divino, lo humano y lo natural. El texto surge de la adaptación y transformación de una conocida leyenda y nos muestra el interés de la artista en la capacidad crítica del lenguaje. Schwindt enuncia el texto liberando su discurso de cualquier gesto, entonación o movimiento que pudiese dirigir la interpretación de la audiencia. De este modo, los textos se vuelven autoreferenciales, son piezas en sí mismas, en lugar de ilustrar o referirse a otros objetos. Los textos se disponen de diferentes formas en la exposición: escritos sobre un muro, representados en directo, grabados o en relación a una canción o melodía. La exposición no solo aborda la disección de los sistemas en los que nos relacionamos, sino también los medios de transmisión o visibilización de los cuerpos, la voz o los objetos en las escenografías teatrales, en el cine o en el museo.

Schwindt emplea objetos para explorar cómo se comportan de manera independiente y cómo se relacionan entre sí y con el mundo, cuestionando la manera en que el tiempo y la experiencia añaden valor al objeto; cómo toman forma las diferentes historias. Three Gifts, 2016 [Tres regalos] se centra en el modo en el que se organizan las relaciones sociales a través de los objetos. La indumentaria posee también fuertes connotaciones, y uno de los ejemplos más evidentes es el de la toga romana, que se portaba enrollada y cuyos pliegues y color variaban según el estatus y poder social: el color púrpura de Tiro, de producción muy costosa, es un símbolo de autoridad que en la antigua Roma solo permitían llevar a generales, senadores o emperadores, y que incluso hoy aparece ligado a las relaciones de poder. En la pieza también se alude a la relación entre las mouras y los humanos basada en el intercambio de bienes: la escultura incluye un fragmento de oro, un trozo de plata y una plaga de bacterias. Una vez más, la carga moral, que encontramos en varias épocas y adaptada a las distintas geografías en las que aparece, sirve para mantener el orden social.

La narración es otro de los elementos utilizados por Grace Schwindt para analizar las estructuras de poder en las que se fundamenta toda sociedad. Sin embargo, dentro de la exposición, no se emplea con la intención de explicar o reforzar los sistemas –en los que, por otra parte, no cree la artista–, sino para comprender y cuestionar cómo se conforman las relaciones sociales mediante mecanismos simbólicos y narrativos (mitología). Estos actos de dominación, no obstante, han sido reinventados en el mundo actual, ya carentes de dimensión mágica. Las estrategias metodológicas utilizadas por la artista tanto en el contenido discursivo de su obra como en su formalización y puesta en escena, beben de las fuentes de la historia, la antropología y el documental, pero también de ámbitos como el teatro, la danza, el cine y la magia que, juntos, le sirven para revelar la construcción del imaginario colectivo.

Inspirándose en la historia personal de Martin Heubeck, cuidador de pájaros con base en las islas Shetland, en Little Birds and a Demon, 2015 [Pajaritos y un demonio] Schwindt nos cuenta la historia de un hombre que se encarga de supervisar la población de aves afectadas por los vertidos de petróleo en una zona con un alto grado de contaminación, lo que le lleva a la locura. El texto de ficción que elabora la artista, y que en la exposición se formaliza a modo de mural, funciona como guión o “partitura” de la muestra, ya que es la pieza a partir de la cual se han ido desarrollando los distintos elementos. El texto describe a un personaje que está en condiciones de ofrecer cuidados pero que a su vez es instrumentalizado por la industria petrolera, que utiliza a estos científicos para medir la eficiencia del sistema capitalista.

En el texto –que es también el guión de una película actualmente en proceso, que ha sido utilizado previamente en una pieza sonora emitida desde las islas británicas de Shetland en 2015 y presentado como parte de una instalación en la XIV Bienal de Estambul– el protagonista (ornitólogo) describe cómo el crudo vertido al océano penetra en la piel de las aves y se infiltra dentro de sus cuerpos por el torrente sanguíneo hasta alcanzar el corazón o el cerebro, transformando así a las aves en diminutos contenedores de petróleo, unos híbridos genuinos, producto no solo de la naturaleza sino también de la sociedad. Para Schwindt, los objetos y los materiales, especies no-humanas en este caso, nunca son independientes de la voluntad y el deseo humanos. Como dice Marina Vishmidt en un texto reciente sobre la obra de Grace Schwindt “los objetos no tienen existencia más allá de la experiencia histórica de dominación y explotación que transforman la relación sujeto-objeto en algo natural y legible.’

La instalación situada frente al texto, Figures Marching, 2016 [Figuras desfilando], podría hacer referencia a las aves metamorfoseadas, los diminutos contenedores de petróleo. Estas figuras marchantes también aparecen dibujadas en otros lugares de la exposición, comportándose como nodos de una red que encadenan diferentes narrativas. Las piezas desfilan como si tuvieran una misión que cumplir, si bien no está claro hacia dónde van, un reflejo de la obsesión capitalista por el progreso y la acumulación por encima de todo. Las aves contaminadas representan la ausencia de moral dentro de la sociedad capitalista: “Con el aumento del poder de las empresas en el mercado, la intervención del estado o de la justicia es cada vez menor. La legislación económica que se supone destinada a proteger a la sociedad, está desapareciendo. Se transforma en normas que las empresas definen e interpretan a su antojo. La distinción epistemológica entre mercado y sociedad se está diluyendo. Las empresas toman decisiones morales en función de la lógica del mercado y para garantizarse el máximo beneficio. El mercado se ha apropiado de la moral, la ha transformado en una mercancía que se puede producir, distribuir y consumir”.

A lo largo de la exposición se formulan múltiples narrativas y temporalidades, resultado del encuentro entre elementos, visitantes y performers, y de la confrontación entre historia, religión y política. Estas relaciones también originan numerosas subjetividades: las aves se convierten en barriles de crudo, los cuerpos en esculturas-espejo o, como ocurre en An Order of Things, 2014 [El orden de las cosas], el cuerpo se transforma en una imagen plana. A primera vista este cuerpo es totalmente estático pero, observado más de cerca, se pueden percibir pequeños gestos, resultado de llevar a la bailarina a los límites de la quietud. La imagen recoge una performance en la que una mujer aparece suspendida en el aire, a media altura, y una maga deja su rastro en la sal que cubre el suelo. Grace Schwindt hace uso de la magia con intención crítica, con el objeto de desafiar las fuerzas dominantes y para volver sobre dos de los temas abordados durante toda la exposición: las fantasías del cuerpo invulnerable y las fuerzas invisibles que sostienen secretamente los sistemas.

La magia oculta las causas, sus leyes. Habla de la búsqueda de otras realidades, de la transformación inexplicable, de la manipulación o la irrupción de lo inesperado. Creer en la magia confirma el deseo de poseer grandes poderes que ofrezcan protección, libertad e inmortalidad. Las historias de la ópera, del teatro (o incluso del carnaval) están íntimamente ligadas a la magia por su potencial para subvertir los roles sociales asumidos (los reyes se transforman en mendigos o los hombres en mujeres) pero solo, como ocurre con los cuentos de hadas y los mitos, para reforzar los sistemas sociales y jerarquías existentes. En esta obra de Grace Schwindt se percibe cierta tensión entre lo visible y lo invisible –por un lado, los espectros se presentan suspendidos en escena y, por otro, los elementos escenográficos revelan los mecanismos que hacen que el cuerpo se mantenga en estado de levitación. La magia se convierte en material, al igual que los otros elementos en exposición, para que los dobles fondos queden expuestos. La artista no se detiene simplemente en la deconstrucción conceptual, sino que sondea la posibilidad de una realidad diferente, aquella que no esté determinada por la exclusión y la violencia. En An Order of Things, 2014 [El orden de las cosas], y a lo largo de toda la exposición, Schwindt intenta transformar las relaciones de producción, situándose dentro de los procesos sociales para poder subvertirlos.

Agar Ledo y Gillian Park