“Vasco Araújo (Lisboa, 1975) y Javier Téllez (Valencia, Venezuela, 1969) pertenecen al mismo espectro generacional, pero no es este dato biográfico la razón fundamental para exponer sus obras conjuntamente, sino, principalmente, que éstas están ligadas por una serie de características comunes y, desde luego, por el hecho de que ambos trabajan a partir de referencias tomadas de la historia del cine. En el caso del artista venezolano, de un modo claramente asumido y empleando la cita explícita, [...] o incluso utilizando la propia película, como sucede en La Passion de Jeanne D’Arc (Rozelle Hospital) (2004), en la que el artista usa el film de Carl Theodor Dreyer, La Pasión de Juana de Arco (1928), pero con nuevos diálogos entre las escenas, escritos por pacientes femeninas del Hospital Rozelle de Sidney. En el caso del artista portugués, el cine no aparece de un modo tan explícito y material pero en sus vídeos percibimos ecos de filmografías varias, de Bergman a Fassbinder, pasando por Almodóvar, Antonioni u Oliveira.

Aunque, como afirmó Mark Cousins, los vídeos abandonaron la sala de proyección, atravesaron la calle y se instalaron en los museos y en los centros de arte, no deja de ser interesante observar cómo estos dos artistas —y no son caso único en el arte contemporáneo— trabajan con el universo cinematográfico como una especie de ready made a partir del cual se crean otros filmes y vídeos, otras obras. Pero no es sólo el patrimonio cinematográfico el objeto del trabajo para Téllez y Araújo, sino también las grandes narrativas clásicas —sobre todo la tragedia griega, la ópera o acontecimientos históricos destacados y paradigmáticos.

O Rinoceronte de Dürer, el nuevo vídeo de Téllez, filmado en el panóptico del Hospital Miguel Bombarda, en Lisboa, parte de la historia portuguesa de la embajada que el rey D. Manuel envió al Papa a Roma en 1513, que incluía un rinoceronte vivo, animal hasta entonces desconocido en Europa, como acto de demostración de poder y fuerza de la corte portuguesa. El impacto del animal fue enorme, llevando al pintor alemán Alberto Durero a representarlo a partir de descripciones de personas que lo habían visto. Como era de esperar, dado el proceso y el modo en que el ser humano se relaciona con lo que no conoce, el dibujo es fantasioso; es más que la vida [...]

El artista, una vez más, trabaja con enfermos psiquiátricos, concretamente del hospital de día, y ellos son los actores de esta obra que se desarrolla en torno a la presencia de un rinoceronte embalsamado. Este es empujado día y noche a través de la estructura circular del panóptico, entre el espanto de los hombres y mujeres que habitan las celdas-habitaciones [...]

Trabajar con enfermos mentales ha sido una constante en la obra de Javier Téllez: hijo de psiquiatras, posee una familiaridad y proximidad con el universo de la enfermedad mental que le permite crear situaciones y obras en las que estos pacientes aparecen con una grandeza y dignidad que huye de la imagen estereotipada que tenemos de las personas con problemas psiquiátricos. Él las transforma en protagonistas centrales y nos obliga a nosotros, espectadores, a mirar hacia sus rostros de cerca, a fijarlos y a interrogarnos sobre si son tan diferentes a nosotros.

Vasco Araújo, en la serie fotográfica Todos os Que Caem (2009), radicaliza este interrogante y se fotografía a si mismo en el Hospital Júlio de Matos como un loco internado. La dimensión psicológico-psiquiátrica traspasa, por lo tanto, las obras de los dos artistas; en el caso de Téllez a través de su trabajo con pacientes, en el de Aráujo porque frecuentemente aborda temáticas de disfunción familiar y psicológica y de traumas sociales —véase, a título de ejemplo, en esta exposición la obra Far di Donna (2005).

Pero la exposición muestra cómo hay otras zonas de contacto entre las dos obras: los insectos resecos que aparecen en Nature Vivante (2005) de Araújo pertenecen al mismo reino del rinoceronte de Téllez: el de la taxidermia. Son animales que ya vivieron, que ya han muerto pero que continúan existiendo porque fueron embalsamados y conservados, es decir, porque son más que la vida. Tal como el arte, el teatro o la literatura.

En Mulheres d’Apolo (2010), el más reciente vídeo de Araújo, el título procede no sólo del hecho de haber sido filmado en la Sociedade Filarmónica Alunos de Apolo y de que muchos personajes sean personas que la frecuentan, sino también por evocar el mito de Apolo, el dios de la mitología griega que apoyó a Troya y a sus mujeres contra los griegos. El monólogo del vídeo, construido por el artista a partir de varios textos, tiene pasajes tomados de la obra teatral de Eurípides, Las Troyanas (415 a. C.), que precisamente relata la valentía, la resistencia y la inteligencia de las mujeres de Troya frente a la masacre perpetrada por los griegos. Que esas palabras sean ahora puestas en boca de una mujer de mediana edad que busca una huída de la soledad y los malos tratos de su marido en un salón de baile y vistiendo ropas pretendidamente ‘glamourosas’, no deja de aportar una dimensión heroico-trágica, pero también profundamente triste. Esta mujer, que se nos ofrece a través de la voz (la de la actriz Lúcia Sigalho) y de planos parciales del cuerpo y cuyo rostro solo se nos revela al final del vídeo, y el rostro, igual que el cuerpo, entendemos entonces, es el propio Vasco Araújo en una excelente interpretación —la mujer es, finalmente, él. Este detalle remite a otra característica, que más que cualquier otra, une las obras de los dos artistas: hacer visible lo que en general no se quiere ver. Muerte, vida, drama, ópera, fado recorren la exposición de lado a lado: hay un exceso, hay un más que la vida en todas estas obras.

[...] La voz es fundamental en esta exposición. En Letter on the Blind, for the Use of Those Who See (2007) —el título es una traducción inglesa de la obra de Diderot, Lettres sur les aveugles a l’usage de ceux qui voient, publicada en 1749—, Javier Téllez nos permite oír lo que seis ciegos sienten al entrar en contacto con la piel de un elefante. En Duettino (2001) y O Morto (2010), Vasco Araújo transforma, en la primera, un ser humano —una vez más él mismo— en una especie de estatua blanca de yeso que grita-canta repetitivamente un pequeño extracto de la ópera Don Giovanni de Mozart, y en la acción O Morto es una estatua de madera que ‘habla’ con un apuntador de teatro sobre quién domina y quién es dominado. La voz de Aldina Duarte en O Rinoceronte de Dürer irrumpe en el vídeo como un suplemento de alma, un exceso [...]

Nada nos advierte más de la voz y del sonido que la mudez, que su ausencia: la falta vuelve lo ausente importante. Ya en Far de Donna el hijo sólo empieza a cantar cuando la madre pierde la voz y una mujer cuenta en lenguaje gestual el drama de la madre. En Happy Days, Araújo transcribe sobre cristal la obra teatral del mismo título de Samuel Beckett (1960), pero elimina el habla, se limita a transcribir las didascalias: el diálogo, las palabras intercambiadas entre los dos personajes desaparecen, quedando solo las indicaciones de la acción corporal [...]

El filósofo Martin Heidegger prefería el modelo auditivo al modelo visual. En el modelo visual el mundo es dado como un camino hacia la claridad y distinción, mientras que en el modelo auditivo el mundo es algo demasiado resistente y opaco, que crea ruido, un mundo de obstáculos y oposiciones [...]

Em Sklavenstern não há hospitais nem psiquiatras porque todos são doentes mentais.

Fingimos o que não somos com o medo de sermos rejeitados.

La primera frase es una traducción libre de una de las frases que aparecen escritas en las pizarras de Caligari und der Schlafwandler (Caligari and the Sleepwalker) [*Caligari y el sonámbulo, obra de Téllez incluida en la exposición de la Fundação Gulbenkian]; la segunda está tomada de Mulheres d’Apolo, y evidencian que ‘Más que la vida’ es una exposición que quiere hablar y mostrar el otro lado de la cortina —en La Passion de Jeanne D’Arc (Rozelle Hospital), el forro de la cortina roja de terciopelo son sábanas del hospital psiquiátrico Rozelle—, el que tenemos miedo de ver o de pensar, porque, en el fondo, sabemos que lo que separa lo ‘normal’ de lo ‘no normal’, es ínfimo, resbaladizo, y que en cualquier momento podemos ir de un lado al otro con la misma facilidad con la que abrimos y cerramos la cortina. Pero tampoco debemos olvidar el antiguo precepto humanista de que nada humano nos debe ser extraño”.

Isabel Carlos
[Extractos del texto de la comisaria para el catálogo de la exposición]