"Los desocultamientos son pinturas en soportes fotográficos y videográficos, resultantes de la acción de restarle capas de pintura -pintura hacia atrás pero pintura al fin y al cabo- a una determinada pared. El hecho de no poder llevarme conmigo dicha pared, hace necesario que me tenga que valer de un medio externo para poder documentar el proceso.

Escojo siempre paredes de interiores de casas porque éstas han sido habitadas y fueron ellas las encargadas de guardar nuestra intimidad ; no me interesa, por ejemplo, descubrir las capas del muro de una calle. ‘La casa en obras es un lugar solitario, con ese aspecto de abandono que tienen las edificaciones en proceso de construcción. La presencia de la casa deshabitada fluctúa entre lo absurdo y lo hiperreal y, paulatinamente, va cobrando tal dimensión que acaba por convertirse en un elemento absolutamente fantástico'. [Manolo Figueras, Muros de pintura. El lugar de la espera]

Ocurre en los desocultamientos, cuando son varias las capas de pintura que sustraigo, que para que vayan apareciendo las unas se hace necesario que se vayan destruyendo las que las preceden. El marco o borde, ocupa en los desocultamientos la función de dar testimonio de lo que era la pared antes de haberle sacado la/s capa/s de pintura que en ella había, sobre todo en las fotografías, ya que en ellas no muestro la acción de rascar, el proceso de factura.

Como en los collages Merz de Schwitters, los colores que aparecen en los desocultamientos tienen sus tonos degradados, lavados, desgastados. En Schwitters esto se debe al uso de materiales de deshecho. En los desocultamientos, al contacto por solapamiento entre las distintas capas de pintura. Por ejemplo, si tenemos una pared blanca que antes había sido roja, al quitar con la espátula la pintura blanca superior, ésta se mezclará por la acción del rascado con la roja de abajo, con lo que esta última se degradará en un tono rosa. Por lo tanto, tampoco se pueden recuperar las capas de pintura en sus colores originales, y volvemos a encontrarnos con la imposibilidad del regreso: pero ¿se desvaneció el recuerdo? No, hay algo que ayuda a que esto no suceda: el marco. El marco o borde es la única zona del cuadro que queda incólume, y que lejos de ser un añadido ornamental o el simple margen donde el pintor limpia sus pinceles o prueba los colores, es un eje de tensión fundamental en el cuadro. El marco configura a la pintura, y no al revés; parece como si existiese un miedo por parte de la misma a llegar al margen. Para descubrir las capas de pintura, los estratos, hay que horadar, desbastar una superficie; esto es en lo que consiste la acción pictórica en este caso. Dicha superficie no llega a ser destruida del todo, se salva sólo en los márgenes. Esta idea de no alcanzar los bordes otorga un cierto carácter centrífugo al proceso de los desocultamientos. Centrífugo porque la pintura es expulsada del centro, formando una nube alrededor del cuadro, mientras la acción transcurre, y poco a poco, cae y se deposita debajo de éste, formando pequeñas acumulaciones, como la tiza en polvo en el lado inferior de una pizarra.

Una de las cosas que más me atrajo la primera vez que vi cuadros de Anselm Kiefer fueron los depósitos de tierra y restos de materiales que se formaban debajo de éstos, en el suelo. Ignasi Aballí cuenta con varias series de trabajos dedicados al polvo, una de ellas formada por cuadros que dejó en posición horizontal y boca arriba, acumulando polvo durante años: ‘El polvo es el material de la síntesis, una mezcla de todo lo que sufre erosión en el mundo. Es también un material terminal, desagradable, residual, que nosotros ya no queremos'. [Ignasi Aballí, en entrevista con Dan Cameron]

En muchas pinturas de A. Rainer -por ej. los Übermalung Werkes- encontramos una gran masa de color que ocupa casi la totalidad del cuadro; sólo una leve esquina subsiste sin cubrir. Pero ¿no existe acaso una pugna del soporte con la pintura por no desaparecer?, ¿y qué es lo que nos dice que es así? La esquina, ese breve resquicio que permanece sin tocar, es precisamente la que nos hace pensar que la pintura se está expandiendo, cada vez más, y que como espectadores nos hallamos simplemente ante un momento de dicho proceso. En Rothko sin embargo ocurre casi a la inversa: parece que la pintura habita en un momento y un lugar eternos. Aquí la gran masa de color no pugna por dominar el espacio; sino que se aproxima a los bordes sin llegar a tocarlos, y así parece que habita en él, envolviendo al espectador en una fenomenología de la espera muy diferente a la de Rainer. El instante parece eterno, y la sensación es que las masas de color de Rothko gravitan. Mi intención en los desocultamientos es acercarme a esta idea de Rothko, donde la masa central de color se aproxima a los bordes del soporte pero no lucha por salir del mismo. En definitiva, los cuadros de color como resultado de horadar el muro no son más que muestras de lo que éste fue, y descubren, por tanto, un momento de la existencia de dicha pared. La idea es situar al espectador ante esta existencia, que compruebe que esa masa de color no ha sido escogida, sino que ha sido un lugar íntimo descubierto, desvelado, o quizá profanado.

La forma como trabajo las fotografías y vídeos es sencilla. No trato las imágenes a posteriori; simplemente utilizo ambas técnicas como medios que me permiten registrar una acción y su resultado. En los vídeos, por ejemplo, el modo de grabar es simple y básico: un único plano fijo y luz natural. El plano fijo se hace necesario porque la acción que recoge no se desplaza a otras zonas; la luz natural redunda sobre la idea matriz de toda la serie: el tiempo, secuencializando la imagen.

Sugerir la presencia de cuadros a través de su ausencia, fue el punto de partida en los desocultamientos. Para ello hacía perforaciones de forma rectangular o cuadrada, como pinturas, en diversos materiales. Más tarde esta idea me llevó a trabajar con los muros de las casas para descubrir sus capas. Trasladar la pared entera, desubicarla de su lugar de origen, significa también conservarla y perpetuarla en el tiempo. La fotografía y el vídeo, en cambio, no nos permiten saber si esa pared sigue en pie. Al tratarse de lugares abandonados, es lógico que nos asalte la duda de si ese lugar sigue ahí, y esa incertidumbre, el pensar que esa imagen que estamos viendo, fija o en movimiento, puede ser en este momento toda escombros sobre un solar vacío, acentúa su carácter de frágil existencia. Aquí se trabaja sobre la idea de ruina, pero no la de la gran ruina -la que encontramos, por ejemplo, en los grabados de Piranesi que remite a un pasado grandioso- sino la ruina de lo anónimo y de lo cotidiano, de aquello que Boltanski llama la ‘pequeña historia' ".

Manuel Eirís
Vigo, abril 2009