Huella de sombras
por Roberto Huarcaya

“La inmensidad, podría decirse, es una categoría filosófica del ensueño. Sin duda, el ensueño se nutre de diversos espectáculos, pero, por una especie de inclinación innata, contempla la grandeza. Y la contemplación de la grandeza determina una actitud tan especial, un estado de alma tan particular que el ensueño pone al soñador fuera del mundo próximo,
ante un mundo que lleva el signo de un infinito.”

Gaston Bachelard

El grupo de imágenes que encontramos en este libro pertenece a mis últimos ocho años de investigación y producción visual, utilizando exclusivamente la técnica del fotograma como soporte de producción de imágenes.

Todo comenzó con la invitación de una organización medioambientalista, la Wildlife Conservation Society, para hacer un viaje e ingresar a Bahuaja Sonene, una reserva natural intangible en la Amazonía peruana, ubicada al sureste del Perú. La experiencia fue increíble, más de una semana sumergidos en el Tambopata Research Center (trc), Lodge de Rainforest Expedition, en la frontera de la reserva. Fue un lento proceso de ir entendiendo una realidad distinta, un espacio natural que te envolvía visual, auditiva, olfativa, táctil y conceptualmente; un estado de conciencia distinto al citadino. En la Amazonía, la presencia bruta de la selva estaba, lo permeaba todo, independientemente de lo que uno estuviera haciendo, y generaba una especie de estado de conciencia compartido entre nuestro imaginario y un flujo constante e ininterrumpido de estímulos diversos, con el que tuve que ir aprendiendo a vincularme.

Lo que quería era construir un grupo de imágenes que pudieran contener la fuerza de la experiencia de un lugar así, tan brutal e inconmensurable.

Quizá lo que más tiempo me tomó, a partir de esa primera experiencia y las siguientes, que se sucedieron por más de un año y medio, fue un continuo proceso de desaprender: desaprender formas de vincularse con la naturaleza, de entenderla y representarla, y, paulatinamente, irlas sustituyendo por otras, como, por ejemplo, la de la etnia local, la cultura Eseja, que establece una relación de respeto de sujeto a sujeto con la naturaleza y mantiene un equilibrio sostenible con ella.

Después de casi dos años de intentos fallidos, utilizando cámaras fotográficas diversas, en los que fui retrocediendo en el uso de la tecnología fotográfica –de cámaras digitales profesionales a cámaras análogas de formato medio y luego a cámaras análogas de gran formato–, tomé conciencia de las limitaciones de esta técnica para hacer suyo un territorio tan diverso y denso. La fotografía tradicional, la fotografía óptica, se quedaba exclusivamente en el registro de su epidermis.

Tal como lo explica Alejandro Castellote en su texto "Si la naturaleza es la respuesta, ¿cuál era la pregunta?":

“La decisión que adoptó Huarcaya fue prescindir de las sofisticadas cámaras que había probado en los viajes iniciales. Optó por retroceder a los usos de hace 175 años y recuperar uno de los procedimientos inaugurales que le permitía obtener reproducciones exactas de los objetos. Su inventor ‘oficial’, William Henry Fox Talbot, al describir sus primeros experimentos con la técnica del fotograma, escribió con asombro: "La naturaleza se dibuja a mediador, pues no se pueden desplegar parámetros y metodologías de cartógrafo o biólogo para representar experiencias no visibles. Debía ser la selva quien escribiera con luz su propio relato, sin autorías ajenas. Solo así se podrían activar las neuronas empáticas de la fotografía y emular a la naturaleza cuando ésta deja pasar el tiempo con lentitud para que los ciclos de la vida se completen. Solo así podía aspirar a incluir simultáneamente las dualidades de la naturaleza vida y muerte, orden y caos, realidad y ficción que coexisten en ese territorio primitivo, desbordante, misterioso, mutante y agresivo que es la selva amazónica.”

La primera pieza que decidí hacer fue un fotograma de un árbol caído que estaba en el lecho del río, una palmera de aproximadamente treinta metros. Todo esto lo hicimos de día, planificando regresar de noche para extender el papel fotográfico y, con un pequeño flash de mano, exponer la pieza con un número de disparos previamente calculados. Tal como lo había planificado, a las diez de la noche regresamos en lanchas a la locación, que estaba a una hora del lodge. En la oscuridad absoluta, extendimos con mucho cuidado los treinta metros de papel fotosensible por debajo del árbol, sostenido por los bambús, y nos dispusimos a exponer la pieza.

Luego del primer disparo, súbitamente se desató una tormenta tropical y fuimos sorprendidos por la naturaleza con cuatro destellos en el cielo. Fueron cuatro rayos que, desde distintas direcciones, aclararon toda la zona, como si fuera de día. La propia naturaleza había iluminado la pieza, dejando a mi pequeño flash como una ridícula fuente de energía.

La tormenta era tan fuerte que la arena corría lecho abajo y los treinta metros de papel se cubrieron rápidamente de sedimento y arena. Nos demoramos cerca de dos horas en sacarlo, removiendo el papel para poderlo enrollar nuevamente, meterlo en una bolsa negra y regresar al lodge, donde habíamos improvisado un laboratorio artesanal para revelar los treinta metros de papel expuesto.

Una hora después, ya en el laboratorio, aproximadamente a la una de la madrugada, comenzamos a mezclar los químicos para el revelado y cuando solicitamos agua para las mezclas nos dijeron que el agua potable estaba calculada exclusivamente para beber los días que íbamos a estar allí, y que la única agua que podíamos usar era el agua del río que pasaba relativamente cerca. Como perfectos citadinos, no habíamos previsto esto, así que tuvimos que ir por el agua del río, marrón y muy densa por los minerales y tierra que arrastra. La naturaleza insistía en participar en la producción de la pieza.

Se ideó y construyó una procesadora artesanal con tubos de desagüe de pvc cortados por la mitad, ubicados secuencialmente para generar siete contenedores con químicos: los dos primeros con revelador, los segundos con baño de paro, luego otros con fijador y, para terminar, un baño de agua.

El proceso de revelar artesanalmente treinta metros de papel tomó seis horas; en función de la aparición de la imagen en el revelador íbamos arrastrando el papel que, como una gran serpiente, se sumergía en las aguas marrones del proceso químico. Todos los químicos mezclados con aguas del río fueron luego llevados a Lima para ser tratados y desechados ecológicamente por una empresa especializada. Después de hecha esa primera pieza, se realizaron dos fotogramas más de treinta metros de largo. En ambos casos, se siguió la misma dinámica: íbamos de día caminando por la selva virgen en busca de algún tipo de follaje con ritmo y densidad particular que me pareciera interesante para investigar sus sombras en la noche. Clavamos una secuencia de estacas de bambú para crear un pequeño camino de treinta metros, un sendero sobre el cual regresaríamos de noche para colgar los treinta metros de papel fotosensible.

Y la naturaleza siguió participando. En una ocasión, la luna llena veló parcialmente el papel, dándole una transparencia y una profundidad muy particular a la pieza; en la segunda oportunidad, la lluvia torrencial se plasmó en la exposición con el flash.

Un grupo de la comunidad indígena local participó activamente ayudándonos y protegiéndonos en las largas caminatas por los senderos, ya que por su oído y olfato entrenado reconocían la presencia de un sinfín de animales peligrosos para nosotros. El último día, el jefe de la comunidad Eseja me dijo: "Roberto nosotros entendemos claramente lo que hemos estado haciendo, nos hemos estado vinculando con Ella, con la naturaleza, de una forma tan respetuosa y horizontal, respetándola siempre, que Ella es quien ha decidido mostrarse en tu papel, en tu trabajo, para que tú la puedas enseñar a otros". Éramos un medio para que Ella se mostrara. Esta es la maravillosa visión de la sabiduría ancestral de la cultura Eseja, alejados de la tradición occidental, y de la cual deberíamos aprender.

A partir de este momento, comencé a construir una inmensa cartografía, un grupo de imágenes que representara el paisaje, el territorio y la cultura de mi país, a través de fotogramas monumentales donde la escala de uno a uno con lo real se mantuviera, representando un país igual de fragmentado y disímil.

El trabajo se dirigió a desarrollar proyectos vinculados con la cultura andina en distintas comunidades del Perú y, por otro lado, con la frontera viva del país por el oeste, el océano Pacífico.

En todos estos casos, se respetó y potenció la estrategia –descubierta en la selva amazónica– de pérdida de control en el proceso como herramienta de consolidación del contenido narrativo de las piezas y de la propia gramática del proceso.

Otra variable importante en estos procesos creativos es la asociación de los conceptos de educación y producción como uno solo. Imparto talleres de fotografía a diversos grupos humanos en distintas comunidades para después pasar a producir imágenes. Es una especie de pago a la tierra, costumbre andina de entregar una ofrenda primero, estableciendo así un primer vínculo con el otro, espacio que sirve también para conocer más esa cultura y ayudar a construir una relación paulatina de confianza mutua. A veces se logra y a veces no.

Un ejemplo claro son los talleres desarrollados en Patacancha y Queros. Un taller impartido a cerca de cuarenta niños en edad escolar en el que pasaban por la experiencia del concepto de la cámara estenopeica. Para ello, utilizamos una carpa gigante de 6 x 3 x 3 metros como cámara, de modo que los niños podían vivir la experiencia de la proyección de la imagen al interior de una cámara. De allí procedían a fabricar sus propias cámaras estenopeicas, a tomar imágenes y revelarlas. Posteriormente, tenían la experiencia de hacer fotogramas para pasar, por último, al manejo de unas cámaras digitales pequeñas con las que realizaban un registro de sus familias y de su comunidad, para luego conversar sobre estas imágenes y experiencias.

En Patacancha esto fluyó naturalmente y terminamos haciendo una pieza autoral con la participación de los mismos chicos: un fotograma monumental de sus propios cuerpos.

En cambio, la experiencia en Queros fue muy distinta. Se planteó la misma dinámica, pero una cultura más cerrada a un grupo de foráneos –nosotros– dificultó de alguna forma el proceso. Fuimos incapaces de generar un vínculo de confianza como el que logramos en Patacancha.

Por ello, decidí hacer unas piezas que representaran esa dificultad y realicé dos fotogramas de pircas (muros de piedra de los establos de ganado que se remontan a la época inca): la pared que culturalmente no fuimos capaces de pasar.

Para este libro, seleccioné fragmentos de estos fotogramas como un nuevo territorio de investigación, con la intención de crear con estos elementos un nuevo imaginario, un nuevo paisaje con sus propios códigos y acertijos para que vayan siendo develados. Con una técnica y una gramática particular, son imágenes que transitan entre el registro documental y la ficción, entre la presencia y la ausencia, en un intento de registrar tiempo y energía con una identidad distinta. Al mismo tiempo, sirven como medio de investigación de temas tan importantes como la deforestación, la contaminación y las culturas primigenias, y permiten poner en cuestión lo que como cultura estamos poniendo en riesgo: nuestro propio futuro.

Publicado en: VVAA. Roberto Huarcaya, Barcelona, RM, 2021