En 2025 se cumplen 40 años de la creación de la Asociación Érguete, surgida por iniciativa de un grupo de madres unidas por un vínculo común: la drogodependencia de alguno de sus hijos. Esta exposición pone de relieve el papel de una generación de mujeres que transformó su maternidad en una herramienta política para fortalecer su autoestima y crear redes de solidaridad, confianza y acción en una sociedad que las estigmatizaba por su lucha contra la adicción a las drogas.

Las madres de Érguete encontraron en el asociacionismo una vía para resignificar su maternidad, entendida entonces como el fundamento de una identidad femenina que las relegaba al papel de amas de casa y esposas. El sufrimiento y la experiencia traumática vivida en el ámbito doméstico impulsaron su capacidad para establecer vínculos y transformar la esfera pública desde su condición materna. Durante las décadas de los ochenta y noventa, lograron modificar la opinión pública, impulsar reformas en el Estado de derecho y ejercer una influencia significativa en la percepción política y social de la mujer, así como en la valoración de su papel como madre y ama de casa. Aunque la Asociación Érguete no nació con una orientación netamente feminista, fortaleció y transformó el rol de la mujer en la sociedad.

La entrada de la droga en España a través de las costas gallegas a principios de los años ochenta se vio favorecida por la ausencia de un marco legal que la penalizara. Los narcotraficantes aprovecharon esta laguna para reconducir las redes de contrabando de tabaco, un negocio floreciente en la región, en rutas de tráfico de drogas. En este contexto, las madres de Érguete se enfrentaron a una realidad completamente desconocida, lo que las llevó a desarrollar estrategias y herramientas para combatir un fenómeno que afectó a decenas de jóvenes, muchos de los cuales no lograron sobrevivir.

Las madres de la llamada “generación perdida” reaccionaron ante el inmovilismo del Estado y comenzaron a organizarse en la primera mitad de los años ochenta para visibilizar su situación. Comprendieron que lo que vivían no eran casos aislados y decidieron exponer su problemática con nombres y apellidos, evitando el anonimato y generando empatía en una sociedad que permanecía indiferente. “Locas” o “terroristas” fueron algunos de los calificativos con los que intentaron desacreditarlas. Sin embargo, estas mujeres utilizaron el espacio público como escenario de solidaridad y acción para hacer visible un secreto a voces. La manifestación de su dolor y su trauma supuso un desafío a la performance del Estado, al que contrarrestaron con acciones colectivas que abrieron grietas en la red del narcotráfico en Galicia.

En su lucha contra la droga, las madres ampliaron los límites de los marcos de acción de la protesta con manifestaciones y performances en espacios poco convencionales. Se plantaron frente al pazo del narcotraficante Laureano Oubiña, irrumpieron en los puertos pesqueros para denunciar a quienes transportaban cocaína, hicieron visible su realidad a través de un cancionero y se manifestaron frente a bares y supermercados donde se comercializaban estupefacientes. Pusieron el cuerpo y la voz para encarnar, interpretar y señalar todo aquello que hasta entonces se había mantenido oculto.

Sus movilizaciones se daban en un contexto en el que la crisis económica y el desempleo en Galicia coincidieron con una Transición que daba paso a un Estado de participación, derechos y desinhibición. Esto marcó una distancia generacional entre los padres, criados bajo el régimen franquista, y sus hijos, que alcanzaban la adultez en democracia. De este modo, cuando las madres salieron a la calle, estaban desafiando también las limitaciones impuestas por una educación y una cultura moldeadas por la dictadura, que había suprimido el Estado de derecho, restringido la participación política de la sociedad civil y censurado la lucha feminista como acción colectiva.

A largo de esta exposición se despliega material de archivo de la Asociación Érguete, junto a la obra de once artistas que trabajaron en torno a la estigmatización tanto de la mujer como de los cuerpos enfermos, abordando estas problemáticas desde distintas perspectivas y lenguajes visuales.

Anna Turbau investigó la realidad rural de Galicia entre 1975 y 1979, hasta que la presión policial la obligó a regresar a Cataluña. Según cuenta la artista: “Me encontré con la realidad gallega casi por casualidad. Eran los principios de los setenta. Los movimientos populares surgían con una fuerza que coincidía con la mía […]. Mi trabajo era muy claro: saltar las barreras del caciquismo, la censura y la represión policial”. La fotógrafa logró acceder al Hospital de Conxo, en Santiago de Compostela, un centro que funcionó entre 1885 y 1953, para retratar a mujeres que no encajaban en los cánones de la sociedad patriarcal de la época, que las consideraba “mentalmente débiles”. Estas mujeres eran diagnosticadas con términos como “locura histérica”, “locura genital”, “psicosis melancólica” o “pasiones violentas”, patologizando así su comportamiento y reduciendo su subjetividad a un problema médico.

En su exploración sobre la estigmatización femenina, Turbau también fotografió a las mariscadoras, trabajadoras de una actividad pesquera clave en la economía gallega. Estas mujeres han desempeñado un papel fundamental en todo el proceso productivo —pesca, transformación y venta— y han luchado para ser reconocidas dentro de las cofradías de pescadores, espacios históricamente dominados por hombres.

Elvira Martínez Villa firma sus obras con los apellidos de su madre y su abuela. Desde Vigo, tuvo un papel activo en la articulación de Estampa Popular Gallega, un movimiento antifranquista que buscaba despertar una conciencia crítica y social a través del arte durante la dictadura. La artista destacó siempre la valentía de las pocas mujeres que, como ella, se adentraron en una empresa política de tal envergadura a través de la creación artística. Como ella misma explica, “las estampas no estaban destinadas al mercado, sino a lanzar un mensaje de resistencia”.

Bea Rey, por su parte, fue una artista al margen de los circuitos de promoción de su tiempo, más interesada en la pintura que en la visibilidad pública. Participó en movimientos artísticos en Galicia, fue parte del grupo Sisga, se vinculó al grupo Puerta del Sol en Madrid y colaboró con Estampa Popular Gallega. Sus lienzos reflejan las distopías y el alineamiento de la sociedad de su época. Su obra Ciudadano soñador (1973), manifiesta una evolución hacia un exilio interior, cuando comenzó a explorar el mundo a través de sí misma, generando transposiciones y desdoblamientos con los que indagar en el común de la experiencia humana.

En la serie Close-Up (2004), Ana Vieira trabaja con espejos cóncavos y convexos para explorar la dicotomía entre mostrar y ocultar. La serie reflexiona sobre la distorsión de una realidad asfixiante para las mujeres en el ámbito doméstico, un espacio que históricamente ha limitado su participación en la esfera pública. Las madres de Érguete eran y son, en su mayoría, amas de casa. El hogar se convirtió para ellas en un escenario donde algunas debieron ocultar sus actividades políticas, otras esperaban a cumplir sus responsabilidades antes de movilizarse, y algunas contaron con la complicidad de su entorno para hacerlo.

Hay una forma de crítica en las 42 vértebras a ras del suelo (1993) de Maribel Domènech, quien experimenta con radiografías de su propio cuerpo retroiluminadas por un neón azul. Domènech humaniza los discursos médicos y científicos, llevándoselos al terreno de lo íntimo y personal; una estrategia similar a la de las madres que lucharon contra el estigma y la marginalización de sus vástagos, que eran tratados como delincuentes en vez de enfermos.

Cecilia Barriga visibiliza esta realidad en su documental Ni locas, ni terroristas (2005), donde sigue el día a día de un grupo de madres y amplía el relato a padres y hermanos, revelando las dinámicas familiares que suelen permanecer ocultas y no contadas.

Jana Leo y Javier Codesal pertenecen a la generación de la crisis del sida, una enfermedad profundamente marcada por el rechazo social. En Estigmas fatales (1994), Leo se escribe “AIDS” (sida) en la frente con una cuchilla. Son tres fotografías que representan tres mujeres de diferentes estratos sociales, en alusión a una enfermedad que no hace diferencias, aunque la opinión pública fomentase el estigma de que sólo la padecían drogadictos y hombres gais. Nadie alertaba de que una mujer pudiese padecer sida. Por su parte, Codesal, en DÍAS de SIDA (1996), invita al espectador a interactuar con un enfermo de SIDA a través de la mirada, desafiando la idea dominante en los años noventa de que el contacto físico con los seropositivos debía evitarse, un temor que llevó al aislamiento de quienes padecían la enfermedad.

En su performance Álbum Portátil (1995), Eugènia Balcells plantea una reflexión sobre la memoria colectiva y la identidad femenina a través de un gesto simbólico de reconocimiento y gratitud. La artista reivindica la presencia de todas las mujeres en su propia existencia, desde aquellas que han sido visibles en la historia hasta las que han permanecido en el anonimato. A través de esta acción performativa, no solo honra a las mujeres del pasado y del presente, sino que también desafía los límites de la representación tradicional, convirtiendo su propio cuerpo en un espacio de resistencia y memoria. Su discurso enfatiza la importancia del reconocimiento y la transmisión de saberes entre generaciones, en un contexto en el que muchas voces femeninas han sido históricamente silenciadas o marginadas.

En este diálogo con los legados femeninos, Paula Santomé se vincula con las madres de Érguete, a quienes reinterpreta desde la mitología: la madre loba que muestra sus dientes afilados. Aquí, la maternidad, tal y como lo narra la artista, se aleja del estereotipo de ternura y delicadeza para asumir una forma feroz e indómita, dispuesta a todo. A través del simbolismo de la tradición clásica griega, Santomé recupera la voz de estas mujeres para exaltar sus luchas. En una de sus piezas, la imagen de una cadena rota simboliza la libertad, al tiempo que evoca la icónica escena de Carmen Avendaño tomando el Pazo de Baión, antigua propiedad del narcotraficante Laureano Oubiña.

Alejandra Pombo Su desarrolla un trabajo basado en el grito y en relación con espacios y contextos específicos. Para la ocasión, realizará una performance en abril profundizando en un estado y una situación en resonancia con la muestra.

La exposición se completa con una selección de documentación de archivo procedente de la Asociación, de los álbumes familiares y de las casas de las madres. Se trata de un material que reactiva una memoria social colectiva, y su propósito no es fijar la mirada en un pasado concluido, sino relacionarlo con otras obras de arte que cristalizan un contexto político y social que motivó la lucha de esta asociación. La exposición pone así en diálogo pancartas, un cancionero, fotografías y material de prensa con obras de artistas de diferentes generaciones. Buscamos con ello interpelar las retóricas del cuerpo y de una imaginación política en el presente. Como señala Nelly Richard en relación con el material de archivo: “Revisar estos materiales del pasado-presente supone, por tanto, potenciar múltiples lecturas y fricciones en el cruce entre arte, subjetividad, discurso social, cultura e instituciones”.