CANDIDA HÖFER en conversación con HERBERT BURKERT (*)
(*) Texto extraído do catálogo da exposición PROJECTS: DONE Sobre proxectos: conversación breve Brickell Key, Miami, 2009.
Herbert Burkert
‘Proxectos’— e non obras por encarga?
Candida Höfer
Resúltame complicado traballar en situacións que implican encargos. Seino dende que presentei fotografías de partidas de caza para unha revista. ‘Proxectos’ —para min— significa por enriba de todo que se dean as posibilidades e oportunidades de acceso; e logo significa un acceso por tempo determinado, cun principio e —polo menos temporalmente— un fin, pero sen as expectativas externas do que acontece durante ou o resultado final.
Herbert Burkert
Projects: Done. Unha retrospectiva?
Candida Höfer
Non. As obras seleccionadas datan de entre 1968 e 2008, e a preparación para a exposición foi un encontro co pasado. Ao traballar con fotografías específicas, non obstante, ‘pasado’ non describe exactamente o que experimentei: para min observar as fotografías dende o pasado foi como mirar ao presente. Estas fotografías resúltanme tan valiosas como as que estou a facer agora. É o que sento sempre que traballo con fotografías do pasado.
Herbert Burkert
Entón, por que ‘completado’?
Candida Höfer
O participio xustifícase no sentido de que son fotografías que realicei no contexto de proxectos anteriores. Pero para min ‘completado’ indica unha forma de pasado que se estende ata o presente. Trátase dun paso do tempo continuo, da época na que as fotos se tomaban no momento de facer as impresións; trátase de imaxes que permanecen dentro de ti, e dos efectos secundarios de traballar nas fotografías. E tamén se trata dos efectos na miña percepción actual —o modo no que miro ao meu arredor— e sobre as posibilidades de novas fotografías. Non se trata da época como tal, dunha data ou lugar determinados no pasado. Trátase de algo que non se pode dar por finalizado, ou asignado con claridade a un ano, por exemplo.
Herbert Burkert
Ese é tamén o porqué de que haxa formas de representación novas, descoñecidas, como nas fotografías de Flipper [Pinball]?
Candida Höfer
A forma desta presentación evolucionou cara a unha conversación sobre formas de representación. Escoitaba os outros sen poñer moito da miña parte, como adoito facer. E de súpeto tomei unha decisión, como adoito facer cando busco un plano para as miñas fotografías, decidín que a casualidade de —ou máis ben, a énfase en— a secuencia na fotografía atopa a súa expresión axeitada nunha representación secuenciada. Para min, estas fotografías son como un texto continuo, como en 80 Pictures.
Herbert Burkert
Recordos da clase de Cinema?
Candida Höfer
Esta forma de presentación intenta devolver algo da enerxía que se atopa nunha secuencia de acontecementos, e esta enerxía de secuencia é para min unha calidade esencial do cinema como medio. Gústame moito iso do cinema. Non obstante, o cinema non é o meu medio de traballo. Intenteino, despois de todo. Para min, trátase máis da secuencia de tempo que se pode atopar nunha soa fotografía e —nas exposicións— sobre as secuencias que crean a partir de imaxes ‘inmóviles’ individuais, que colgan as unhas ao carón das outras.
Herbert Burkert
Como no proxecto de On Kawara?
Candida Höfer
En parte. Como no libro para ese proxecto, as fotografías da exposición están dispostas na vitrina na mesma orde cronolóxica na que as tomei. E, por suposto, os propios cadros de On Kawara son ‘tempo’. Esta forma de representación ten para min, ao mesmo tempo, un significado moi privado; trátase dunha xustaposición de experiencias persoais que tiven a sorte de experimentar coa xente que me permitiu entrar nos seus espazos privados. Para facer realidade estas experiencias, en especial en Xapón, estoulles moi agradecida a On Kawara e á súa esposa, e en especial á súa filla e a Keiko Shimada, que me acompañaron durante a miña estadía en Xapón. Ao mesmo tempo, as fotografías expostas representan outra forma de exhibición: parecíame importante dispoñelas de tal maneira que as visen dende arriba. Son as ilustracións para o catálogo, e venas do mesmo modo que eu as vía cando traballaba no libro.
Herbert Burkert
Non hai só variacións na exposición, senón tamén rupturas no que se expón…
Candida Höfer
Dende as miñas series sobre turcos, non volveu haber persoas nas miñas fotografías; hai agora só espazos baleiros? Ese proxecto —para ser máis exactos, os dous proxectos Türken in Deutschland [Turcos en Alemaña] e Türken in der Türkei [Turcos en Turquía]— representan unha época importante para min, e tamén unha transición. Tratábase do meu contorno máis próximo. Este traballo alongouse durante case cinco anos, nos que me somerxía cada vez máis nun estado de incerteza. Sabía que quería seguir fotografando, pero non sabía que dirección debía tomar, o cal non se enxergou ata que me fun estudar á Kunstakademie Düsseldorf, aínda cando o tipo de espazos e arranxos formais cos que me topei cos turcos ocupaban grande parte do meu tempo. A súa paixón pola ornamentación á hora de deseñar mobiliario para tenda, por exemplo. Vexo esas conexións máis claras agora, en retrospectiva. Pero xa me atraían por aquel entón. E en realidade estes proxectos tampouco foron rematados nunca. A xente, os espazos, e os arranxos continúan existindo no contorno no que vivo. Aínda os vexo a diario. Pero xa non sinto a necesidade de capturalos nunha fotografía. Como máximo, o único proxecto que está totalmente rematado, se podo empregar esa palabra, é a serie Liverpool. Liverpool era un lugar nunha época que xa non se pode repetir e que xa non perdura desa forma.
Herbert Burkert
Polo tanto está ‘completado’. E logo seguírono os espazos. Dende dentro. Pero tamén dende fóra?
Candida Höfer
Die Niederländische Botschaft [a Embaixada holandesa]? Non descarto exteriores. Tampouco espazos con xente. Hai preferencias e razóns para as preferencias. Pero para min non hai dogmas. Hai exteriores en Zwölf, Die Bürger von Calais [Doce, Os burgueses de Calais]. Nese caso foi importante para min seguir o que unha escultura tan animada e aínda así ríxida como esta fai co espazo e viceversa. O espazo tamén representa o contorno na paisaxe. Die Bürger tamén é unha historia sobre formas de colocación. No caso de Die Niederländische Botschaft, foi algo parecido, creo. Pero sobre todo, foi un reto do propio edificio. Tamén algo así como unha provocación. Non quería eludir aquel reto. E ao final tiven que admitir que non sería capaz de enfrontarme a iso sen a axuda do meu asistente, Ralph Müller, e a artista Susanne Bürner, que me axudaron con ese proxecto. En xeral, a organización paréceme unha palabra clave para o modo de facer fotografías. E Die Niederländische Botschaft en particular tamén formulou outros retos: estábase a amoblar o edificio, se ben aínda non estaba rematado; había que cumprir unhas esixencias de seguridade. E a presión do tempo, sempre presente, parecía mesmo maior do habitual nese caso.
Herbert Burkert
Sempre está aí a presión do tempo?
Candida Höfer
Aínda que os meus obxectos non poden moverse —se ben poden ser destruídos ocasionalmente— sempre traballo baixo a presión do tempo. Como prefiro fotografar espazos sen xente, na medida do posible, debo traballar durante determinadas horas. Antes das horas de apertura, pero cando aínda hai luz do día. Tras as horas de apertura, pero tamén cando aínda hai luz do día, na medida do posible. O en calquera outro momento que me permitan traballar.
Pero entón sempre hai xente ao meu redor que ten que vixiar os espazos, e probablemente tamén a min. Sempre se mostran dispostos a botar unha man, pero non me gusta pedirlles demasiado. Imaxino que debería evitar pedirlles demasiado durante o seu tempo, do mesmo modo que intento evitar molestar á xente que utiliza os espazos que estou a fotografar. Polo que non sobra moito tempo. Pero como resultado desta presión, o que evoluciona a través do tempo é unha especie de adaptación á primeira vista cando estou a fotografar, e unha confianza na primeira vez que vexo un espazo, que en ocasións se me aparece como unha confianza mutua entre o espazo e eu...
Herbert Burkert
O espazo como persoa?
Candida Höfer
Non dese modo. Un espazo é un espazo. Pero non significa que os espazos non poidan ter diferentes características, de igual modo que as persoas teñen diferentes personalidades. E por suposto non espazo como tal, senón o espazo en relación á luz. E as devanditas características achegarían cualificativos de carácter: modesto, orgulloso, amigable, reservado...
Herbert Burkert
Non chega a aburrir? Sempre espazos, unicamente, mesmo se non teñen ‘protagonistas’ diferentes...
Candida Höfer
En realidade oioo a miúdo. Un asistente que estaba a organizar os meus negativos díxome hai pouco que traballar con negativos nos que aparecen persoas é moito máis interesante que facelo sempre só con espazos, e máis espazos... Persoalmente, aínda non me resulta aburrido. Para min, aínda hai, e segue habendo, a emoción do primeiro encontro. E logo reatópome con eles [os espazos] en diferentes situacións: non só ao fotografalos, cando me sitúo no espazo, senón tamén cando traballo sobre a impresión, cando a fotografía de espazo se converte en imaxe coa súa propia luz, cores e formas. E logo cando me preparo para a exhibición das imaxes, cando as ensamblo, cando o contexto cobra importancia, a relación entre as fotografías, e co espazo no que se exhiben —todo aquilo que varía cada unha das imaxes de novo outra vez.
Herbert Burkert
‘Proxectos vindeiros’?
Candida Höfer
O que me interesa é as diferenzas naquilo que observo unha e outra vez, e as semellanzas entre cousas diferentes. Isto é, en primeiro lugar, os ‘tipos de espazos’ -óperas, museos, teatros, e bibliotecas, por suposto, pero tamén outras cousas, e quizais mesmo máis antigas, de novo por descubrir. No proceso, trato de ver o que acontece con esta clase de espazos en varios ámbitos, en países diferentes. Non o fago de xeito sistemático en función dun plan preconcibido no que traballo. Confío nos acontecementos aleatorios durante as miñas viaxes; localizo cousas que atopo na miña lectura ou nas miñas recomendacións; escoito e pregunto. Sempre me interesan as lendas, como a do Teatro Colón de Bos Aires, por exemplo. Cando o decido, entón si son sistemática; aí empeza a organización. Aínda cando non necesito iluminación —porque sempre traballo coa luz existente no espazo— só cos trípodes e as miñas cámaras, viaxar co equipo e a película fíxose máis complicado, aínda que só sexa polas esixencias de seguridade. Entón, como xa mencionei, os tempos para as fotografías teñen que estar organizados, téñense que arranxar os permisos de acceso, e demais. Só iso constitúe un ‘proxecto’. Pero é como viaxar a un sitio; as complicacións en ruta esquécense rapidamente, unha e outra vez, cando estás alí. Acabo de finalizar un extenso traballo en Florencia que non resultou doado de organizar, e un moi ben organizado no Neues Museum de Berlín, un lugar realmente impresionante, e agora espero oportunidades en Nápoles —si, Nápoles, unha cidade que me gusta moito— e quizais tamén en Roma. Tamén me segue interesando moito Brasil.
WILFRIED KUEHN en conversación con CHRIS DERCON (*)
(*) Texto extraído do catálogo da exposición ‘PROJECTS: DONE’
Chris Dercon
A arquitectura dos últimos cincuenta anos non existiría sen os medios de comunicación, sen a fotografía. Tanto a fotografía como a arquitectura foron da man dende Le Corbusier e Mies van der Rohe. Cando observas as primeiras fotografías das vilas de Le Corbusier, a maior parte está montada. Cal consideras que é a fotografía ideal para a arquitectura? Móvese Candida Höfer nesa dirección?
Wilfried Kuehn
Para min, as fotografías de Candida Höfer sempre foron moi directas, imaxe do modo en que experimento o espazo: os espazos carecen de dramatismo; a luz é inespecífica; e a escena, baleira. Significa que o acontecemento está ausente, pero o podes imaxinar. E esa é realmente a máxima liberdade espacial que podo experimentar; este laconismo, esta ausencia total de dramaturxia, de didacticismo, ou de calquera tipo de despregamento.
Chris Dercon
Sempre con eses tempos de exposición tan longos.
Wilfried Kuehn
Si, moi brillantes, sen sombras, e case lavadas. Unha idea do espazo que podemos seguir na nosa arquitectura. Espazos sen drama evidente, pero que aínda así poñen as cousas en movemento…
Chris Dercon
Entón trátase dunha forma de arquitectura invisible?
Wilfried Kuehn
E tamén de dramaturxia invisible e de atracción invisible. Hai algo aí, pero non podes chegar a sinalalo. Queres entrar nas fotografías de Candida Höfer. Son fotografías reais, aínda bidimensionais, que dan a impresión dunha marea en retroceso. E esta resaca é realmente estraña. Por exemplo, as fotografías de Wolfgang Tillmans, que tamén me conmoven moito, non son espaciais en absoluto e non transmiten profundidade. Son deliberadamente planas. Pola contra, as fotografías de Candida Höfer teñen unha profundidade enorme. A profundidade, a fin de contas, significa que te trasladas a un espazo no que non obstante non estás. O espazo é a visión distante do aquí, cara a algo máis, unha especial de eliminación dos límites. Xa non estás ocupado co aquí, senón co alí. Este ‘alí’ é o próximo ‘aquí’, que dá como resultado a cinestesia. Tamén observamos ese aspecto na exposición. A exposición como modelo de arquitectura resulta interesante porque podes probar modelos cinestésicos. Na miña opinión, as fotografías de Candida Höfer tamén son modelos cinestésicos.
Chris Dercon
Ela necesita os modelos cinestésicos, porque un dos aspectos de comisariado e tamén de conservación das fotografías de Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, e Candida Höfer é, por suposto, que esas fotografías están enmarcadas case como os mobles de Don Judd, en grandes superficies reflectantes. E nunha exposición como a de Morsbroich, gustaríame ver ao comisario, ao arquitecto, ou á artista aceptar os reflexos, os reflexos das fotografías enmarcadas. A exposición de Wolfgang Tillmans no Hamburger Bahnhof en 2008 foi marabillosa, precisamente porque integraba a dialéctica entre o reflectante e o non reflectante, entre o opaco e o transparente. Vexo comisarios que expoñen fotografías que pensan moi pouco no vernizado. Creo que é unha oportunidade para engadir outro aspecto, a saber, a case invisible arquitectura do cristal.
Wilfried Kuehn
Na exposición de Morsbroich, non só hai cristal sobre as fotografías, senón tamén espellos e reflexos así como varias vitrinas. As fotografías de Candida Höfer en Schloss Morsbroich colgan agora alí como un reflexo no castelo: hai fotografías do histórico salón dos espellos, que agora colgan xusto fronte a esa estanza, ao outro lado dunha fila de salóns barrocos. Como resultado, zigzaguean o edificio e a exposición no camiño que se abre no salón. As vitrinas para a exposición foron deseñadas como mesas colocadas na sala, fronte ao espectador directamente, como longas mesas de taller, pero marcando unha distancia ao mesmo tempo, polo cristal. Hai un vernizado case inapreciable preto da fotografía da vitrina de On Kawara, que contrasta co vernizado da vitrina de Flipper [Pinball], considerado como un espazo en si mesmo, como unha caixa na que se sitúan, unha xunto a a outra e pechada cunha lámina de cristal a xeito de tapa, numerosas fotografías da década de 1970.
Chris Dercon
As vitrinas son un tema importante nestes días. Posto que non só temos máis material, senón que temos máis material que alcanza o estatus de obra de arte polo mero feito de ser illado. Resultan as vitrinas un problema para ti?
Wilfried Kuehn
A túa vitrina habitual é como un sarcófago. O que realmente ves é un obxecto inerte que se mantén en estado de vixilia de xeito artificial, ao subministrarlle unha temperatura controlada, unha iluminación sutil e un control de humidade preciso. Ademais, para a fabricación das vitrinas empréganse disolventes e materiais exentos de ácido que non emanan vapores. Unha vitrina é un lugar completamente aséptico.
Chris Dercon
Unha pena, xa que moitos adoran as vitrinas: André Breton, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, James Le Byars, e o primeiro Jeff Koons.
Wilfried Kuehn
O museo no seu conxunto convértese en vitrina, porque a cuestión da conservación se fai máis importante cada día. Temos cada vez máis vitrinas...
Chris Dercon
…pero tamén máis obxectos cada día —os folletos de Fluxus, por exemplo— que só adquiren significado cando os illamos nalgún lugar con forma de sarcófago.
Wilfried Kuehn
Ese é o motivo polo cal aínda deseñamos moitas vitrinas e seguimos deseñando outras novas constantemente. E continuamos preguntándonos: como se podería empregar correctamente esta vitrina? Pódese colocar simplemente de xeito horizontal na sala? Non debería parecer unha peza artística. Nunha exposición de Beuys non podes colocar vitrinas que deseñaras ti mesmo no espazo. En determinadas exposicións inserimos vitrinas no muro verticalmente para aliñalas coas obras; creamos transicións fluídas entre as vitrinas e os marcos para traducir a transición fluída entre obra e documento. Creo que as vitrinas son un tema importante, pero tes que enfocalo de xeito moi deliberado. Se non, rematan, como en moitos museos, como mobiliario: as vitrinas aparecen nas salas como un estante cuns cantos libros. Resistímonos a ese tipo de vitrinas. Para min, as vitrinas son, se as enfocas deliberadamente, o tema museístico por excelencia: as vitrinas son, tipolóxica e tecnicamente, o museo en miniatura.
Chris Dercon
O museo en miniatura. Como o foi para os surrealistas, para quen as vitrinas eran moi importantes. Un museo universal, di Jeff Wall, implica non só a luz do día, senón a da noite. A noite! Se volvemos aos primeiros museos e miramos os cadros de Hubert Robert do Louvre, por exemplo, resulta chocante que o Louvre pareza unha ruína, pero non podes falar da luz do día neste caso: era unha ruína aberta e había velas acendidas! Como vemos o paso do día á noite na exposición ideal, ou deberían ser o día e a noite capaces de variar constantemente?
Wilfried Kuehn
O museo é artificial por natureza, realmente paradoxal. O día e a noite nun museo son estados artificiais. Estes días poden mesmo simular a luz do día coas súas variacións dun modo tal que, filtrada a través dunha bufarda, pareza completamente natural, aínda cando se trate de luz artificial controlada por ordenador. Pola contra, a escuridade nun museo é un estado calibrado minuciosamente no que o que se expón, a pesar da súa tenue luz directa, é a superficie máis iluminada da sala. Na devandita sala, as outras percepcións sensoriais magnifícanse, do mesmo modo que as outras formas de orientación física. Resultaba importante para Candida Höfer, os comisarios, e nós mostrar ambas as dúas proxeccións de diapositivas, 80 Pictures e Türken in Deutschland, no seu formato orixinal na exposición, e non utilizar un proxector dixital, que produce unha luz moito máis forte. Así, as dúas salas tiñan que estar relativamente a escuras, e o ruído das diapositivas ao cambiar é máis pronunciado. Ao mesmo tempo, isto require do visitante un proceso maior —é dicir, máis longo— de adaptación ao pasar dunha sala máis clara a outra máis escura.
Chris Dercon
Pero sen cortinas…
Wilfried Kuehn
Nunca usamos cortinas nin portas nunha exposición, mesmo en mostras con grande cantidade de pezas multimedia, como en Documenta 11 ou na Julia Stoschek Collection. Estamos convencidos de que todas as obras teñen que estar directamente conectadas a un espazo, que todo entra en relación polo movemento do espectador. O momento cinestésico vese seriamente perturbado por unha cortina. Tamén a orientación. Creo que unha sala debería ser aberta. Pero ao instalar petos de espazo, por dicilo así, colgando unha tea, como fixemos antes, créanse espazos intermedios que engaden unha ruptura acústica e visual pero que, ao mesmo tempo, relacionan as obras de certo xeito. Apertura non significa que todas as obras se teñan que presentar unha ao lado da outra nun espazo amplo. Pero ten que ser posible experimentalas nunha secuencia narrativa, para que se convertan en partes dunha secuencia temporal, como nunha película. Así se crea a memoria. A arquitectura é o paso intermedio. Traballamos intensamente nestes limiares e transicións, nos espazos en branco.
Chris Dercon
Pero sen desbordamento, sen descarga excesiva de son?
Wilfried Kuehn
Polo menos non tanto como para que te decates. Tras calibrar a acústica de todas as salas na Julia Stoschek Collection, tomouse unha decisión curatorial deliberada ao colocar unha obra particularmente ruidosa de Monica Bonvicini, Hammering Out, no centro da exposición, co fin de conseguir un exceso moi potente.
Chris Dercon
Un tipo de exceso. Crucial! Acabas de falar de colgar teas: o que me impactou de Documenta 12 foi que Ruth Noack e Roger M. Buergel xogaron conscientemente cos topoi da modernidade, coa tensión entre a nudez dun muro e o seu recubrimento. Sabemos que pode funcionar, por suposto, porque Mies van der Rohe, co seu Barcelona Pavilion (1929), demostra conscientemente a eficacia e a beleza das cortinas, un dos topoi máis fermosos. Pero tamén o son as estruturas decorativas de mármore. Houbo artistas, coleccionistas, críticos e marchantes de arte que criticaron Documenta 12: Ai, que cortinas tan horrorosas! Os téxtiles, as teas, os recubrimentos dese tipo non deberían ter cabida nos museos, segundo eles. Trátase de muros nus.
Wilfried Kuehn
Non estou de acordo. A tea é un medio lexítimo en arquitectura, un dos máis antigos. Non é un material moi duradeiro e polo tanto moi demandado dende o punto de vista da conservación. Pero é un dos materiais máis delicados. Na obra de Mies, o mármore é tamén tea en canto a que as superficies pétreas se liberan da súa función de sustentación do edificio. É precisamente o motivo polo cal Gottfried Semper fala do muro como unha vendaxe. Paréceme importante non se deixar cativar completamente polo hábito decorativo ou polo do mobiliario...
Chris Dercon
…mobiliario caseiro…
Wilfried Kuehn
...Unha exposición non debería ser presentada como unha colección privada ou como un armario privado para curiosidades. Se non o material se converte de súpeto —a diferencia do que acontece nas obras de Semper ou Mies— en algo así como o forro de veludo dunha caixa. Tal como o describiu Walter Benjamin: o interior burgués dunha caixa, que representa unha impresión precisa da individualidade do propietario, pero xa non permite liberdade de movemento. Pola contra, o interior das galerías comerciais que Benjamin describe si é un espazo —e empeza na cidade—, non se trata da impresión dunha personalidade, non se identifica persoalmente con ninguén, pero nel todo o mundo se sente como na casa dalgún modo. Unha exposición ten máis forza cando non é tanto unha caixa como unha galería comercial.