“1. La idea original para esta exposición surgió de la necesidad de dibujar un mapa de esta tentativa de las artes visuales, es decir, de ir al encuentro de la necesidad que han sentido algunos artistas de prescindir de la componente visual de su trabajo, probablemente el centro de su actividad, para poder ocupar un espacio emocional, definir un espacio físico o conceptualizar el carácter físico de la relación con el espectador a partir de lo que un sonido (por ejemplo, una voz) puede suscitar. No se trata, por lo tanto, de encontrar situaciones en las cuales la imagen se cruce con el sonido o viceversa. Tampoco se trata, como veremos, de una exposición de “Sound Art”. En el arte contemporáneo, como en la cultura audiovisual, el oído está unido a la vista casi tan indisociablemente como el paladar al olfato, si se me permite la analogía.

Lo que esta exposición intenta es reunir un conjunto de obras que hacen que el ojo se vuelva hacia adentro, para usar una antigua metáfora socrática, a partir de una vibración.

2. El sonido penetra en nuestro cuerpo de forma ineludible, inevitable (el oído es un agujero en la cabeza, extrañamente próximo al cerebro) y, por ello, su expansión, o la expansión de su difusión, ha penetrado también en todos los dominios de la cultura. Desde la década de 1920 el sonido grabado (primero en rollos, después en cerámica, más tarde en discos o cintas, hasta el sonido digital) multiplica el acceso al sonido en diferido en relación con su producción original, permitiendo de esta forma su edición, montaje, acoplado y difusión.

De este modo, el sonido ha permeabilizado todas las otras formas artísticas y de representación, pero además todas las posibilidades de presentación, distribución y consumo de imágenes, especialmente de las imágenes en movimiento, así como de las restantes formas y metodologías artísticas (lo que vulgarmente denominamos “géneros”).

En este sentido, la cuestión de la utilización del sonido en el contexto del arte contemporáneo es inseparable de otros dos temas importantes: la reproductibilidad (y las temáticas asociadas, desde el doble a la cuestión de la copia, del original, etc.) y el problema de la migración de género (del arte como una entidad “general”, liberada de los constreñimientos culturales de los diversos procedimientos artísticos).

3. La introducción del sonido es, en primera instancia, el hito más tardío de la salida del campo de la visualidad hacia otro campo, más amplio y, simultáneamente (aparentemente, también) sin reglas estéticas para su juicio. A principios de siglo, y también en la década de los sesenta, la fuga de la idea de género es tributaria de una tentativa de fuga en relación a la idea de canon, que a su vez deriva de la necesidad de destruir, o de minar, los fundamentos del juicio de gusto (y, en ese sentido, las vanguardias son visceralmente antagónicas a la posibilidad de una estética porque, en primer lugar, dudan de la posibilidad de un modelo de humanidad, y en segundo lugar, porque no creen en la posibilidad de afirmar el canon para la formulación de juicios).
 
Resta, por tanto, la afirmación de la voz como primer indicio de la posibilidad expresiva del cuerpo, tanto en una derivación que nace de la poesía (y de su formulación griega como palabra dicha y oída), como en otra formulación moderna que parte de una idea hertziana de la voz, como ocupación de espacio, simultáneamente difusión e intimidad.

Así, cuando las artes visuales utilizan la voz, sea en la Ursonate, de Kurt Schwitters, sea en la intimidad de Vito Acconci, se trata de usar una voz que instaura o establece un cuerpo, que lo fundamenta. Tampoco es ajeno a esta voz el hecho de ser proferida para su registro, esto es, su competencia performativa no es teatral. Muy al contrario, la producción de obras sonoras por artistas visuales no se sitúa, en la mayor parte de los casos, en un eje de relación con los procesos de teatralidad, digamos así, con la vocación directa de establecer un espacio de representación, escénico, en oposición a un estado de fruición en un tiempo común y compartido, sino que, muy al contrario, la voz registrada y reproducida comparte el espacio con el espectador.

4. En el caso de las obras incluidas en La exposición invisible esa condición es compartida por las piezas en exposición (y por eso podemos seguir hablando de obras “en exposición” y no solamente “en escucha”).

Así, el recorrido que La exposición invisible propone se inicia en una zona de referencia histórica representada por las obras de Kurt Schwitters, Raoul Hausmann y Luigi Russolo, para proseguir por la posguerra y desembocar en el uso del sonido por parte de artistas contemporáneos como Luísa Cunha, Antoni Muntadas, Julião Sarmento, Stephen Vitiello, Ceal Floyer, Rodney Graham y Janet Cardiff, pasando por la narratividad de Vito Acconci y Joan Jonas, la memoria presente en Louise Bourgeois, la imperatividad de Bruce Nauman, el carácter de encantamiento de James Lee Byars, la ironía de Martin Creed, el registro performativo de Joseph Beuys y el trabajo precursor de Juan Hidalgo, On Kawara y Michael Snow.

5. En términos programáticos, el fundamento de la exposición se encuentra en la búsqueda de tres ejes de referencia en el arte de nuestros días: la espacialidad, la narratividad y la transversalidad entre el campo auditivo y el campo visual.

De una forma sencilla, podríamos decir que las artes visuales se han propuesto, a lo largo del siglo XX, el establecimiento de una permanente presencia del desvío, de la deslocalización, del transporte o de la fuga, como vemos en muchos de los autores presentes que, recurriendo al uso de la voz, nos transportan a otros lugares u otras situaciones.

El sonido (y, en el caso de esta exposición casi exclusivamente, el sonido de la voz humana) instaura espacios y los reafecta, esto es, los convierte en otros lugares, en utopías. Todavía podríamos añadir que esa alteridad espacial producida mediante el sonido configura una categoría estética particularmente relevante para el arte del siglo pasado que podemos definir como el ‘extraño arquitectónico’.
 

De hecho, el espacio que se nos da para la representación a través de la experiencia del sonido es particularmente complejo, pero se sitúa muy cercano a la idea de inhóspito, en el sentido en que resulta perturbador. Podríamos incluso hablar de espacio negativo, en la medida en que su vivencia pasa a estar totalmente condicionada por un elemento que, sin ser visual, ocupa el espacio llenándolo hasta el momento en que el espectador toma conciencia de que su cuerpo está siendo moldeado en sonido, tanto física como emocionalmente.

Se trata, por tanto, de un proceso de afección, de una ocupación del espacio a veces negra, otras emocionante y poética.”

Delfim Sardo
Comisario de la exposición