“Nos nosos soños da noite, hai sempre unha morada
                                                                                                                                na que un vive só”.
                                                                        Gaston Bachelard, La tierra y las ensoñaciones del reposo

Durante toda a miña vida non deixei de traer o pasado á miña obra, coma se sempre tivese algo que reparar, exorcizar ou amarrar. Falar do meu traballo resúltame moi complicado porque semella que este só falase do silencio, do indicible, ou do que só son quen de escoitar na quietude da noite. O día que remata, do título desta exposición, non remite pois a idea de final, senón a apertura dun tempo –o nocturno, ou o do silencio– no que volven moitas cousas: o pasado, a infancia, o medo, ocúltoo. Coma se existise un momento na quietude onde fose posible romper unha membrana tras a que agromasen os medos e anhelos máis primarios, talvez non tan afastados dos da nosa infancia.

“Dear Baby, I have been coming down every night", é a mensaxe que rescato dunhas vellas cartas tras eliminar o superfluo. Do mesmo xeito, a noite, a soidade, é o lugar onde nos desprendemos do prescindible para internárnonos no máis fondo. Pascal Quignard sinalou que “á descontinuidade dos días, oponse a continuidade da noite”. Que o soñador, ao pechar os ollos, ao entregarse á noite, alcanza o que non ten duración. Pode que fose esta noite xerminal a que fixo aos nosos antepasados buscar o máis profundo das covas para plasmar as imaxes dos seus desexos e medos, porque talvez só na escuridade poden convocarse o temor e a esperanza.

A imaxe do niño é algo que sempre me acompaña. Sen dúbida ten que ver coa atracción que sento por esa escuridade das covas. Pero os niños amalgamados que mostro neste proxecto aseméllanse ademais a acios de peitos, vaxinas ou sepulcros que parecen falarme á vez de vida e morte. Se ben o simbolismo do niño adoita relacionarse coa intimidade e a protección, a estrutura que realicei nestes niños –ao modo dos que constrúen os avións, un tipo de andoriña– diríxeme á idea de cadaleito-berce ao que aludira Gilbert Durand: "En toda gruta marabillosa subsiste algo da caverna do terror", argumenta. "Necesítase unha vontade romántica de inversión para chegar a considerar a gruta como un refuxio, como o símbolo do paraíso inicial". Nun sentido máis amplo, Gérard Wajcman sinala en La casa, lo íntimo, lo secreto, que a morada nos axuda a crear opacidade e que con esta nace para o home a posibilidade da sombra e do segredo. Esta imaxe é importantísima no meu traballo. Nun sentido figurado, nas miñas pinturas xero esa opacidade –e, polo tanto, a sombra e o segredo–, a partir de imaxes cuxo significado me queda velado: o uso de fotografías anónimas, das que non sei nada, sérveme para dar conta do que non podo comprender, do non asimilado, do indescifrable, o temido ou o indicible. Dalgún xeito, nas miñas pinturas hai sempre unha loita entre contrarios, entre ocultar e mostrar, entre o equilibrio e o trauma.

En Nidos acontece algo parecido, confluíndo imaxes de vida e morte, de protección e fatalidade. No seu interior, mesturado co barro, dispuxen unha pequena cantidade de imidacloprid, letal para as aves, que actúa sobre o seu sistema nervioso e prodúcelles –en cuestión de horas– unha diminución considerable de peso, letargo e desorientación, podendo causar a súa morte con tan só uns días de exposición. Como indicou David Lynch, “a casa é o lugar onde todo pode ir mal”. O perigo non só está fóra, senón que pode xurdir no interior do fogar, e os muros aparentemente de refuxio poden dar paso aos da opresión ou traxedia.

Tanto a escuridade da casa como a súa potencial capacidade para illarnos é un tema recorrente nalgunhas das miñas obras. Nun poema clásico do Romancero español, cóntase que un prisioneiro non sabe cando era de día e cando de noite senón por unha ave que cantaba á alba que matou un besteiro. Ás veces a casa, o doméstico, paréceme ese espazo que nos incomunica co exterior, onde o tempo semella transcorrer dun xeito diferente ao tempo do afora. En Los días, hai un intento por conectar con ese tempo da vida que flúe, en contraste co tempo do íntimo e doméstico, que parecese non discorrer ou facelo cunha cadencia moi distinta. Durante anos sentín que os días non tiñan un límite claro, que a textura do tempo do fogar, con toda a súa densidade, non tiña que ver coa da vida non detida de fóra. Non é esta obra en realidade un intento por querer contar os días, senón por querer atopar unha orde onde parecía non a haber. Buscala a través das historias non vividas, das experiencias negadas, ten algo de reparador. Con cada historia, algo remata nun día concreto: unha viaxe, un naufraxio –tema precisamente tan presente no meu traballo–, unha catástrofe... Tempos, en definitiva, cheos de loitas e acontecementos, que rematan. Esta idea de final reforza o meu intento por ordenar o tempo íntimo, sen aparente estrutura, no que sempre pode ser de noite, ou esta pode sobrevir en calquera momento. Gilbert Durand sinalou en Las estructuras antropológicas de lo imaginario que, na tradición popular, o nocturno se relaciona cos animais ou monstros diabólicos que se apoderan dos nosos corpos e almas, con tal poder que "as tebras nocturnas constitúen o primeiro símbolo do tempo", de maneira que "en case todos os primitivos, coma entre os indoeuropeos ou semitas, se conta o tempo por noites e non por días". Pero cando a noite se sucede sen orde, o tempo vólvese difícil de contar.

Na miña busca de historias, hai días con baleiros, dos que non puiden atopar nada, nos que nada ten rematado. Estes ocos, están en realidade ocupados por unhas palabras de Ramón Gómez de la Serna, que só escintilan na escuridade: "Era tan cativo, que cría aínda que o arco da vella quería dicir que rematara a tormenta", coma se no baleiro, polo feito de conectar cos temores máis primarios, se sentise a morriña por unha época –a nenez– na que o pasado aínda non ten o mesmo peso e os problemas non parecen sobrevivir á travesía da noite. Unha época na que, ao alborexar, parecese que cada día podía comezar novamente dende cero.

Hai unha obra, Arbolillo, na que volvo abordar o tema da casa e o doméstico con toda a súa ambivalencia. O nome desta obra provén dunha técnica actualmente prohibida, en castelán arbolillo, usada tradicionalmente polos silvestristas para atrapar paxaros. O sistema de captura era simple pero tan eficaz coma dramático: nunha contorna de pouco arborado instalábase unha árbore artificial xunto á cal, nunha gaiola, un paxaro cantando servía de reclamo para que outros se pousasen nesa “arboriña” cuxas pólas eran en realidade pesadas varetas metálicas impregnadas de adhesivo, de xeito que o paxaro que se pousaba en busca de repouso quedaba adherido. Ao intentar retomar o voo, o paxaro non podía elevarse polo peso da falsa póla e caía a terra. Nesta obra amoso unhas pesadas pólas de chumbo, caídas no chan dende unha vella póla morta. Onde semellaran ter fendido, unhas pequenas pingas de cristal tallado queren dar mostra da fraxilidade de toda casa. Xunto a isto, uns vídeos, dispostos en forma da estrutura clásica de tríptico tantas veces usada nos retablos medievais, mostran uns paxaros na súa loita por saír da trampa. Editados a partir dun vasto material videográfico cedido por un grupo de silvestristas, suprimo todo o proceso de preparación da trampa para resaltar os momentos de pousado e caída. Se noutras obras, como en Nidos, tratei o tema da casa (casa-niño-árbore) como o lugar que parecía seguro e pode mudar hostil, aquí vou máis aló introducindo o símbolo da caída, co que traballei noutras ocasións. A dramática caída dos paxaros aparece como unha especie de fatalidade, como unha loita contra o destino: o lugar onde se busca refuxio e descanso e que se converte nunha trampa que impide o voo, que arrastra á caída. Nos vídeos móstrase aos paxaros na súa loita axitada por evitar caer. A caída, ou máis ben a posibilidade dela, é, sen dúbida, unha das principais angustias humanas, e Bachelard relaciónaa cos símbolos das tebras e a axitación. Como sinala Durand, atendendo a estudos de Béjterev e María Montessori, dende o noso nacemento xa estamos sensibilizados pola caída: "O movemento demasiado brusco que a comadroa imprime a quen acaba de nacer, as manipulacións e desniveis brutais que seguen ao nacemento, serían ao mesmo tempo que a primeira experiencia da caída a primeira experiencia do medo". A caída parece quedar así fixada no inconsciente humano, e non en van espertamos ansiosos na noite ante o soño do precipicio ou o abismo, do que espertamos, talvez como os paxaros, cun axitar desesperado.

Xunto á caída, perderse é outra das angustias primarias. A última das miñas obras, Casa, preséntase neste sentido ao final da mostra como un refuxio no medio da soidade. Como sinala Bachelard en La tierra y las ensoñaciones del reposo, "a casa é para nós un abrigo evidente (...) A casa iluminada é o faro da tranquilidade soñada. É o elemento central do conto do neno perdido", no que a luz dunha xanela ao lonxe pode interpretarse como a salvación. Non obstante, vemos como no conto popular, de cote o que os nenos perdidos asumen como refuxio agocha en realidade a ameaza. De novo esta é así unha obra chea de contrarios, onde se confrontan a inmensidade e a intimidade, o fermoso e o sinistro. A casopa, que parece refuxio, resulta en realidade que non pode conter nada –desbordada pola paisaxe–, ou talvez poida contelo todo.

O tempo na casa é algo que ocupou unha parte central na miña vida, como en certo modo reflexo en Los días, sentindo que todo o mundo se concentrase alí dentro: "A casa é do tamaño do mundo; mellor dito, é o mundo", escribiu Borges. Ao achegarnos á xanela da casopa, descubrimos a mesma casa en miniatura, sen saber se somos nós os que observamos ou os observados. De cativa tiña ademais unha obsesión recorrente cando tras o presentador do telexornal aparecían, nunha mise en abyme, innumerables televisións, unha dentro doutra, cada vez máis pequenas, ata que axiña ese bucle era imperceptible malia sabelo infinito. Sobre este concepto da repetición, resúltame moi relevante a idea de Bachelard de que o home necesita dunha casiña dentro da casa grande, "para que poidamos atopar as seguridades primeiras da vida sen problemas", relacionándoo coa protección uterina. Para el, os refuxios teñen que ver co regreso á nai ("todos os lugares de repouso son maternos"). Esta idea da casa onírica de Bachelard podo á súa vez relacionala coa cabana Walden, modelo a partir do que realizo esta obra, por simbolizar o arquetipo de casa para retiro porque, como apunta Bachelard, "a nosa fantasía quere a súa casa de retiro, e a quere pobre, tranquila, illada”.

Pero de xeito contraditorio co concepto da casa como o espazo da protección, a imaxe da casa que se repite dentro doutra –talvez ata o infinito–, resúltame así mesmo, na liña do que apunta Freud, sinistra. Tras a ventá deste refuxio non está o que esperabamos –a cama, a lámpada, o lume– senón a vasteza do mundo, a soidade do bosque e, no centro, a mesma cabana e o misterio opaco de que hai tras esa outra ventá na que se enxerga unha sombra. Nesta obra aparecen polo tanto todos os contrarios que adoitan conformar o meu traballo, pero pode que, en última instancia, poida entrever unha paisaxe máis serena, que talvez queira falar dunha busca, se non de paz, si de perdón, luz ou sosego.

Se ben Francis Bacon dixo que os nenos teñen medo á noite e os maiores á morte, o primeiro non desaparece nunca en nós, senón que, como sinalou Freud, "nada temos que dicir da soidade, do silencio e da escuridade, agás que estes son realmente os factores cos cales se vincula a angustia infantil, xamais extinguida totalmente na maioría dos seres". A noite, entendida como ese lugar de descenso e silencio, é o lugar –sen dúbida tan parecido á arte– no que nos relacionar co que foi evitado. É a porta para coñecer as nosas angustias, tristuras, anhelos, medos ou delirios e pode, paradoxalmente, que nada bote máis luz sobre nós ca isto.

Concha Martínez Barreto